WITAJ W DOBRYM TOWARZYSTWIE

uwaga: strona we wstępnej fazie gromadzenia materiału...

Niezależnie od powodów, dla których artysta tworzy dzieło, może ono spełnić swoją funkcję i wejść do historii sztuki tylko wtedy, gdy znajdzie się ktoś, kto je kupi i wystawi na widok publiczny.

Dzieło sztuki oddziaływa na odbiorcę w różny sposób i w wielu sferach, kształtując jego psychikę i zachowania.

Jeśli ktoś kupuje dzieło sztuki i wystawia je na widok publiczny, to tylko dlatego, że wpływ tego dzieła na publiczność jest zgodny z celami nabywcy i wystawcy.

Artysta może tworzyć co chce, ale jeśli nie znajdzie nabywcy swoich dzieł, umrze z głodu. Jeśli klient nie znajdzie u artysty dzieła, jakie mu odpowiada, znajdzie sobie innego artystę. Publiczność natomiast może wprawdzie nie oglądać tego, czego oglądać nie chce, ale nie ma żadnego wpływu na to, co ogląda (o ile sama dzieła nie kupuje).

Oznacza to, że historia sztuki składa się wyłącznie z dzieł realizujących potrzeby i cele klientów, a nie artystów czy publiczności i - chociaż przykro to stwierdzić – artyści i publiczność spełniali w historii sztuki rolę drugorzędną, czyli przedmiotową.

Mogłoby się więc wydawać, że podmiotem sztuki jest ten, kto za dzieło sztuki płaci, czyli tzw. mecenas sztuki i rzeczywiście przez całe wieki tak było. Tak już jednak nie jest, a to dlatego, że pojęcie mecenatu uległo rozmyciu.

Znajomość zasad rządzących światem sztuki jako systemem produkcji dzieł nie jest potrzebna do odbioru dzieła sztuki na poziomie estetycznym, ale jest konieczna do jego zrozumienia, a przede wszystkim do zrozumienia historii sztuki, ponieważ historia sztuki tylko pozornie jest historią dzieł – w gruncie rzeczy jest ona historią mecenatu.

CO TO JEST MECENAT

Pojęcie mecenatu oznacza w zasadzie bezinteresowne, głównie finansowe wspieranie realizacji różnych przedsięwzięć (głównie w dziedzinie sztuki i nauki). Wywodzi się od nazwiska Gaiusa Maecenasa (70-8 BC), politycznego doradcy cesarza Augusta, wspierającego rzymskich poetów (m.in. Horacego (65-8 BC), Wergiliusza (70-19 BC), Propercjusza (50-2 BC), Lucjusza Wariusza Rufusa (70-15-BC). Stosowane jest powszechnie i rozumiane intuicyjnie, chociaż często mylone z pojęciami dobroczynności, patronatu czy sponsoringu.

Dobroczynność oznaczała w starożytności ponoszenie przez zamożnych i możnych obywateli kosztów funkcjonowania wspólnoty ponad miarę wynikającą z ich formalnych obowiązków, w celu zamanifestowanie autorytetu (autorytet to siła władcza, ale „nieformalna”), bogactwa i wpływów. Polegała ona m.in. na finansowaniu m.in. budynków użyteczności publicznej (teatry, gimnazjony, łaźnie), uroczystości i imprez masowych. Współczesne pojęcie euergetyzmu wprowadził w 1923 r. francuski badacz starożytności André Boulanger (1886–1958) na określenie „panowania przez dobroczynność”. Tak rozumianej dobroczynności nie należy mylić z bezinteresowną i anonimową pomocą świadczoną ubogim i potrzebującym z pobudek altruistycznych i religijnych, typową dla chrześcijaństwa, ale występującą również w innych religiach.

Sponsoring oznacza współcześnie jawne (a czasami wręcz manifestacyjne) finansowanie różnych przedsięwzięć (komercyjnych i niekomercyjnych), mające na celu podniesienie prestiżu sponsora (lub jego marki) i osiągnięcie perspektywicznej, ale konkretnej korzyści ekonomicznej.

Z kolei patronat to pojęcie wywodzące się ze starożytnego Rzymu i oznaczające specyficzny układ wzajemnych świadczeń łączący patrona z klientem. Klienci korzystając z opieki, pomocy i poparcia patrona odwzajemniali mu się szeregiem świadczeń (usług, przysług), np. w postaci głosów w wyborach, kształtowaniu opinii itp.
Instytucja patronatu była hierarchiczna, tzn. klient patrona był patronem własnych klientów. Hierarchia ta przetrwała w systemie feudalnym. Liczba klientów świadczyła o prestiżu i godności (dignitas) patrona, tak więc patronat musiał być całkowicie jawny. Patronat istniał w różnych kulturach, ale w Rzymie miał szczególnie wyrazisty i skodyfikowany charakter. Modelowym przykładem powstawania stosunku patronackiego było wyzwolenie niewolnika, który stawał się klientem swojego dawnego pana, ale był zobowiązany do kontynuowania niektórych wcześniejszych świadczeń. Do świadczeń tych należały m.in. usługi seksualne, czego się zwykle nie podkreśla, co jednak określa specjalny charakter patronatu jako bezpośredniej, a czasami wręcz intymnej relacji patrona i klienta. Współcześnie taki charakter miewał np. patronat Peggy Guggenheim, o czym ona sama otwarcie mówiła.

< Apoteoza Jana III Sobieskiego, Georg Philipp Rugendas

"Najcieńszą" kwestią we wszystkich przypadkach jest kwestia anonimowości osoby pomagającej, a zatem i bezinteresowności wsparcia. W przypadku sponsoringu i patronatu starożytnego i feudalnego anonimowość jest wykluczona, ponieważ przeczy osiągnięciu jego celu. W przypadku mecenatu tworzy się nieraz pozory anonimowości, dbając o to, żeby wiedza o darczyńcy rozchodziła się kanałami nieoficjalnymi (poczta pantoflowa jest najskuteczniejsza).

Najtrudniej jest odróżnić mecenat od patronatu w dziedzinie sztuki. Wg teoretyków zjawiska mecenat oznacza wspieranie działań artystycznych o charakterze ogólniejszym, a jego celem jest zachowanie i rozwijanie pewnej tradycji kulturowej - czyli pożytek wspólnoty, natomiast patronat oznacza wspieranie działań konkretnego artysty (grupy, nurtu) i ma na celu umożliwienie patronowi wpływu na rozwój jakiegoś konkretnego zjawiska.
W przypadku patronatu związek między patronem i artystą bywał tak bezpośredni, że po zmianie preferencji, śmierci lub upadku (politycznym, ekonomicznym) patrona stawał się dla artysty obciążeniem, a czasami kończył się tragicznie. Kiedy w 1499 r. do Mediolanu wkroczyły wojska francuskie, architekt i współpracownik Leonarda da Vinci, Giacomo Andrea da Ferrara został stracony za zbyt ścisłe polityczne związki z obaloną władzą. Kiedy amerykański marchand Samuel Kootz, przez wiele lat promujący postkubistyczną sztukę Byrona Browne nagle zmienił upodobania i zaczął lansować abstrakcjonizm Jacksona Pollocka, dotychczas bardzo prestiżowe dzieła Browne’a wyprzedawano w supermarketach za bezcen jak hamburgery.

Chociaż w języku potocznym częściej używane jest pojęcie mecenatu, w historii sztuki znacznie częściej mamy do czynienia z patronatem, ponieważ znacznie łatwiej jest wskazać bezpośrednie powiązania między patronem a klientem, niż skomplikowane czasami rodowody szerszych zjawisk artystycznych. Patronatem były więc relacje łączące np. Filippo Brunelleschiego i Marsilio Ficino z Cosimo de Medici, Tycjana z Karolem V, Leonarda da Vinci z Borgiami, czy Pabla Picasso i Henri Matisse'a z Gertrudą Stein, ale oczywiście patronat, o ile nie był wynikiem osobistych (rodzinnych, intymnych) relacji patrona z klientem, zawsze był częścią mecenatu o szerszym wymiarze ideowym.

W tym opracowaniu pojęcie mecenatu używane jest w najszerszym rozumieniu i oznacza każdego nabywcę dzieł sztuki (indywidualnego i zbiorowego) tworzącego źródło finansowania sztuki i decydującego o powstaniu, trwaniu lub zaniku istotnych zjawisk artystycznych. Obejmuje ono zarówno mecenat indywidualny (np. królewski) jak i mecenat zbiorowy (państwowy, klasowy, społeczny), o ile ma on dające się określić potrzeby, wymagania i cele, których realizacji służy dzieło sztuki.

BADANIA NAUKOWE NAD MECENATEM

Zagadnienia mecenatu w sztuce stały się przedmiotem dokładniejszych badań w ramach socjologii i teorii sztuki dopiero w latach 80-tych XX wieku.
Do bardziej znanych opracowań należą m.in.:
Peter Hirschfeld: Mecenasi. Rola zleceniodawcy w sztuce, Berlin, 1968
Joachim Bumke: Mecenasi w średniowieczu, Monachium, 1979
Bruce Cole, The Renaissance Artist at Work: From Pisano to Titian, 1983
Paul J. DiMaggio, Nonprofit Enterprise in the Arts: Studies in Mission and Constraint, 1986
F. W. Kent, Patronage, Art, and Society in Renaissance Italy, Oxford, 1987.
F. W. Kent; Patricia Simons; J. C. Eade, Patronage, Art, and Society in Renaissance Italy, 1987
Jeffrey Simpson, Spoils of Power: the Politics of Patronage, Toronto, 1988
Andrew Sinclair, The Need to Give: The Patron and the Arts, 1990
Harriet F. Senie; Sally Webster, Critical Issues in Public Art: Content, Context, and Controversy, 1992
Kevin V. Mulcahy; Margaret Jane Wyszomirski, America's Commitment to Culture: Government and the Arts, 1995
Francis Haskell: Malarz i zleceniodawca. Sztuka i społeczeństwo we włoskim baroku, Kolonia, 1996
Gilbert, Creighton E., What Did the Renaissance Patron Buy?, 1998
Judith Perani; Norma H. Wolff, Cloth, Dress, and Art Patronage in Africa, 1999
Sheryl E. Reiss; David G. Wilkins, Beyond Isabella: Secular Women Patrons of Art in Renaissance Italy, 2001
Barroll, Leeds, Assessing "Cultural Influence": James I as Patron of the Arts, 2001
Valerie B. Morris; David B. Pankratz, The Arts in a New Millennium: Research and the Arts Sector, 2003
Bardzo ważną dla zrozumienia zjawiska mecenatu w życiu społecznym była praca neomarksisty Jurgena Habermasa: Strukturalna transformacja sfery publicznej z 1978 r.
Szczegółowe badania nad rolą mecenatu w społeczeństwie prowadził bliski szkole frankfurckiej niemiecki socjolog Ulrich Oevermann (1940), autor pracy pt. Die Kunst der Mächtigen und die Macht der Kunst. Untersuchungen zu Mäzenatentum und Kulturpatronage (Sztuka władzy i władza sztuki. Badania nad mecenatem i patronatem w sztuce), 2007.
…
Powód braku szczegółowych badań naukowych nad mecenatem współczesnym jest prosty, ale wyjaśnię go w podsumowaniu niniejszej historii.

ZASIĘG, ROZMIAR I WPŁYW MECENATU

Mecenat jest obecnie zjawiskiem powszechnym, ale w różnych dziedzinach życia ma on różne znaczenie. Ponieważ mecenat w znacznej mierze polega na finansowaniu i promowaniu różnych zjawisk, jego zasięg i znaczenie można rozpoznać tylko wtedy, gdy potrafimy określić, kto, co i z czyich środków finansuje. Zależy to nie tylko od dostępu do informacji, ale i od możliwości wyobraźni przeciętnego człowieka. Współczesny mecenat granice tej wyobraźni przekracza.

W 2010 r. dwaj multimiliarderzy Bill Gates i Warren Buffet zainicjowali akcję pn. The Giving Pledge, zachęcającą najbogatsze rodziny amerykańskie do przeznaczenia części swojego bogactwa na cele filantropijne. Do 2014 r. do akcji włączyło się ponad 120 amerykańskich miliarderów podejmując zobowiązanie przekazania na te cele przynajmniej połowy majątku. Byli wśród nich m.in. burmistrz Nowego Yorku Michael Bloomberg, reżyser i twórca "Gwiezdnych Wojen" George Lucas, założyciel Facebooka Mark Zuckerberg, współwłaściciel sieci Karstadt Nicolas Berggruen, czy założyciel CNN i właściciel Metro-Goldwyn-Mayer Ted Turner. Akcja Giving Pledge nie gromadzi ani nie zarządza funduszami, a jedynie zbiera "zobowiązania" miliarderów do wspierania różnych akcji filantropijnych organizowanych przez różne fundacje. Jedną z najpotężniejszych jest fundacja Billa i Melindy Gates'ów.

Nie miejsce tu na wnikanie w szczegóły akcji i ocenę jej skutków - istotne jest to, że koncentrowane w ten sposób fundusze przekraczają PKB większości krajów świata i kierowane są na wspieranie akcji o zasięgu globalnym, decydując o kierunku przemian cywilizacyjnych i kulturowych przede wszystkim w krajach Trzeciego Świata, ale i w Europie i Ameryce. Nie ma wątpliwości, że nawet niewielka część tych środków przeznaczona na mecenat sztuki wielokrotnie przekracza państwowe budżety przeznaczane na realizację tzw. polityki kulturowej, a za część tych kwot można kupić w całości wiele krajów rozwijających się, łącznie z ich gospodarkami, rządami, armiami i prezydentami.

Wyobraźnia przeciętnego człowieka obejmuje kwoty mieszczące się w jego indywidualnym doświadczeniu. Granice tego doświadczenia wyznaczają koszty domu, samochodu, wakacji, wykształcenia dzieci i dostatniego życia i 99% ludzi na Ziemi nawet nie potrafi sobie wyobrazić kwot, jakimi operuje współczesny mecenat. Ten mecenat może realizować cele zgodne z interesem społecznym. Może, ale nie musi.

DAROWANEMU KONIOWI W ŻEBY SIĘ NIE PATRZY

Mecenat uświęca dotacje, ponieważ odbierany jest przez ludzi jako „dar”, a od słowa dar pochodzi słowo „darmo”. W języku międzynarodowym słowu „darmo” odpowiada słowo „gratis”, a „gratis” pochodzi od łacińskiego słowa „gratia”, znaczącego „łaska”.
Dar od niepamiętnych czasów ma dla ludzi nieprzeparty urok. Zjawisko to po raz pierwszy dokładniej opisali antropolodzy Bronisław Malinowski i Marcel Mauss, wskazując na funkcje daru jako podstawy skomplikowanego systemu zobowiązań w kulturach pierwotnych. Perspektywa otrzymania czegokolwiek „za darmo” zaślepia i oślepia do tego stopnia, że dała początek porzekadłu „darowanemu koniowi w zęby się nie patrzy”. Skutki tego zaślepienia odczuli obrońcy Troi, którzy zaślepieni prezentem nie zajrzeli podarowanemu koniowi w zęby (albo i gdzie indziej) i wyszli na tym tak, jak wyszli.
…
Nie można wykluczyć (chociaż nie ma żadnej pewności), że ogólny bilans mecenatu charytatywnego (filantropijnego) jest pozytywny, ale nie można wykluczyć również czegoś wręcz przeciwnego. Pewne jest natomiast to, że mecenas zawsze realizuje swoje własne cele, albo cele, jakie ON uznała za godne wsparcia – co na jedno wychodzi.

POZIOM SZTUKI I STATUS ARTYSTY

Jakość dzieł i poziom sztuki w każdej epoce zależy od poziomu, oczekiwań i wymagań mecenatu, oraz od celu, w jakim zamawia i kupuje on dzieło, a nie od poziomu artysty.
Poziom sztuki i znaczenie artysty wzrasta tylko wtedy, gdy do realizacji swojego celu zleceniodawca potrzebuje artysty wybitnego, tzn. posiadającego kwalifikacje, których nie mają inni artyści. Jeśli zleceniodawca (mecenas) nie ma wysokich potrzeb, może do woli przebierać w artystach przeciętnych jak w jabłkach na straganie. Michał Anioł mógł rzucać młotkiem w papieża, ale tylko dlatego, że papież mu na to pozwalał. Jednak papież godził się na to nie dlatego, że się Michała Anioła bał, ale dlatego, że chciał mieć artystę największego z żyjących.
Juliusz II cenił Michała Anioła, ponieważ cenił siebie i miał wzniosły cel. Bez trudu mógł zatrudnić legiony artystów antyszambrujących na papieskim dworze, ale co to byłby za Bóg, jeśli jego obraz mógłby namalować byle kto i co to byłby za papież, gdyby zatrudniał miernoty?

MECENAT A ZNAJOMOŚĆ HISTORII SZTUKI

Znajomość historii sztuki może ograniczać się do znajomości teorii, dzieł, artystów, stylów i nurtów, ale nie jest to cały pożytek, jaki może ona dawać. Jeśli wiemy, jak dzieło sztuki działa na człowieka, jeśli wiemy, kto dzieło kupuje i komu je pokazuje i jeśli rozumiemy, że dzieło sztuki zawsze spełnia cel założony przez kupującego i wystawiającego, to tak traktowana historia sztuki jest źródłem najrzetelniejszej wiedzy na temat historii ludzkości, ponieważ można w niej znaleźć odbicie wszystkich konfliktów, wszystkich interesów, wszystkich idei i źródło wszystkich wojen.
Artyści nie mają w historii sztuki żadnego znaczenia, poza tym, że nie można się bez nich obejść.

SCHEMAT PODSTAWOWY

Dzieło sztuki jest czwartym elementem i wynikiem procesu, w którym biorą udział jeszcze: artysta, mecenas i odbiorca.

Dzieło sztuki oddziaływa na odbiorcę kształtując go (na poziomie estetycznym) i kształcąc (na poziomie symbolicznym).

Jak już wspomniałem, artysta w tym procesie ma najmniejsze znaczenie, ponieważ – jeśli jest artysta zawodowym - musi dla zdobycia środków do życia produkować takie dzieła, jakie odpowiadają potrzebom i celom mecenasa

Mecenas może kupić dzieło wyłącznie do własnego użytku, ale są to przypadki bardzo rzadkie. Nawet dzieło powieszone w prywatnym apartamencie mecenasa dostępne jest wybranej publiczności i oddziaływa na nią tworząc w jej wyobraźni obraz mecenasa. Z reguły mecenas kupuje i wystawia dzieło właśnie po to, żeby tworzyć w publiczności swój własny obraz i żeby te publiczność kształtować.

Publiczność (odbiorca) nie ma wpływu na to, w jaki sposób dzieło je kształtuje, chyba, że sama staje się mecenasem i zamawia dzieło odpowiadające jego własnym wymaganiom.

WOLNOŚĆ TWÓRCZA

Problem tzw. wolności twórczej jest zapewne bardzo stary, ale istotnego znaczenia nabrał od epoki renesansu, gdy sztuka wyszła poza ramy tematyki religijnej, a problemem istotnym stał się dopiero w XX wieku.
Artysta jest wprawdzie całkowicie podporządkowany woli mecenasa, ale nie musi to oznaczać ograniczenia jego wolności twórczej. Po pierwsze artysta może mieć to szczęście, że jego własne preferencje twórcze odpowiadają wymaganiom mecenasa. Po drugie, mecenas w poczuciu własnej niefachowości może w pewnym zakresie zdać się na fachowość artysty (dotyczy to zwykle kwestii estetycznych a ni symbolicznych, czyli formy, a nie treści). Po trzecie wolność artysty może być jednym z elementów programu mecenasa i staje się ona wówczas elementem jego własnego obrazu w oczach publiczności.

MECENAT JAWNY - BEZPOŚREDNI I ROZPROSZONY

Jeśli dzieło kupuje konkretny nabywca, to na podstawie cech dzieła i sposobu jego ekspozycji na ogół łatwo jest odczytać informacje na temat samego mecenasa, celu, w jakim dzieło sfinansował i publiczności, na którą chce przez to dzieło oddziaływać. W przypadku takiego mecenatu bezpośredniego ten kto płaci jest zwykle tym, kto określa wymagania wobec dzieła.
Mecenat bezpośredni tracił jednak z biegiem historii znaczenie na rzeczy mecenatu rozproszonego i mecenatu ukrytego.

Z mecenatem bezpośrednim mamy do czynienia zwykle wtedy, gdy jest on mecenatem potężnym politycznie i ekonomicznie lub gdy dysponuje szeroką siecią ekspozycyjną, ponieważ tylko w takim przypadku jeden ośrodek może wywierać istotny wpływ na rozwój sztuki. Jeśli Medyceusze dysponowali ogromnymi środkami, mogli zatrudniać wielu najwybitniejszych artystów, a w historii sztuki jest wiele przypadków, gdy dla zainicjowania nowego stylu wystarczyło dwóch – trzech twórców. Jeśli Kościół dysponował przez wieki ogromną liczbą sal wystawowych (świątyń), to prezentowana tam sztuka wywierała ogromny społeczny wpływ.

Nowa jakość może jednak pojawić się w sztuce, gdy pojawi się znaczna liczba mecenasów o stosunkowo niewielkiej sile ekonomicznej, ale zbliżonych wymaganiach wobec sztuki. Przykładem takiego rozproszonego mecenatu było niderlandzkie mieszczaństwo XVII wieku, które stworzyło ogromny rynek sztuki, całkowicie nieporównywalny z czymkolwiek w historii, włącznie z rynkiem sztuki współczesnej. W tym przypadku można mówić o bardzo rzadkim przykładzie utożsamienia mecenatu i publiczności. Rozproszona publiczność o bardzo ujednoliconych oczekiwaniach kupowała za własne pieniądze bardzo podobne dzieła odpowiadające dokładnie jej oczekiwaniom.

MECENAT UKRYTY

Mecenat ukryty powstał w XIX, rozwinął się w XX, a dominuje w XXI wieku. Jest to taki rodzaj mecenatu, w którym instytucje organizujące życie artystyczne działają jawnie, a nawet manifestacyjnie, ale bardzo trudno (a czasami w ogóle nie można) ustalić, kto i w czyim imieniu zamawia dzieło, kto za nie płaci, kto i za czyje pieniądze je wystawia, a zatem i to, czyj cel i interes realizuje dzieło sztuki.
Nie jest to więc mecenat „tajny”, ale „nieczytelny”.
Nieczytelność pojawia się wtedy, gdy z pola widzenia publiczności znika bezpośredni związek między sztuką i jej mecenatem. Magia daru skłania publiczność do traktowania sztuki prezentowanej w muzeach i salach wystawowych jak „konia, któremu w zęby się nie patrzy” i w rezultacie publiczność ta przestaje rozumieć, że sama (tzn. z własnych podatków) finansuje sztukę, która ją kształtuje, ale zgodnie z celem „mecenatu”.
Główny problem z mecenatem ukrytym polega na tym, że prowadzą go wprawdzie instytucje, ale sztuka, jaką te instytucje prezentują publiczności dobierana jest przez ludzi (grupy) w nich działających. Oznacza to, że instytucje te są jedynie szyldem dla realizacji celów tworzących je ludzi, którzy dla publiczności pozostają najczęściej anonimowi, ale skutecznie publiczność te kształtują. Jeśli w tej samej, darzonej społecznym zaufaniem instytucji nastąpi wymiana ekipy określającej jej program, instytucja ta może realizować pod starymi hasłami zupełnie nowy program, a ponieważ mecenat „obdarowuje” publiczność, urok daru oślepia publiczność powodując, że „nie patrzy ona w zęby darowanemu koniowi”.

Początek mecenatu ukrytego dały różnego rodzaju towarzystwa powoływane w XIX wieku do realizacji różnych, zazwyczaj bardzo szczytnych celów przez różne, zazwyczaj bardzo szacowne osoby. Ich programy obejmowały zarówno cele ideowe, jak i metody pozyskiwania środków na ich realizację, przy czym w zależności od tworzących je gremiów, coraz większy udział w tych środkach przejmowało państwo, albo różne formy mecenatu, realizującego własne cele.
Bez względu na ocenę działalności tych instytucji (bo to jest sprawa odrębna) faktem pozostaje, że realizują one za pieniądze publiczne (tzn. pieniądze publiczności) programy, na które ta publiczność nie ma żadnego wpływu.

Niestety, temat mecenatu ukrytego długo jeszcze czekać będzie na jego systematyczne zbadanie.

ORIENTACYJNY SCHEMAT HISTORII MECENATU

Ten schemat należy traktować jako wstępny szkic gromadzący najważniejsze elementy historii mecenatu. Jest on jeszcze bardzo nieprecyzyjny, ale już wynika z niego rzecz najważniejsza. Zawsze gdy pojawiała się nowa, dominująca siła społeczna, tworzyła ona zapotrzebowanie na nowy rodzaj sztuki.
Przez ponad sto lat wmawiano proletariatowi (czyli pracownikom najemnym, włącznie z tzw. inteligencją) że stanowi "sól tej ziemi" i że "ruszy z posad bryłę świata", ale proletariat nigdy nie stał się mecenasem własnej sztuki, bo nigdy nie miał na nią własnych pieniędzy.
Dobroczyńcy proletariatu zabierali płacone przez niego podatki i oddawali je (takim lub innym) komisarzom, którzy lepiej wiedzieli, jakiej sztuki proletariat potrzebuje, jaka sztuka jest postępowa, a jaka wsteczna i który artysta jest wybitny, a który nie.

HISTORIA MECENATU

Przez cale wieki sztuka powstawała nie z twórczej potrzeby artysty, ponieważ przez całe wieki nie istniało w ogóle pojęcie sztuki, a szczególnie tzw. sztuk pięknych, nie istniała również instytucja artysty realizującego sztukę jako wynik twórczego impulsu. Nawet w sztuce nowoczesnej do wyjątków należeli artyści, którzy domagali się wolności twórczej rozumianej jako prawo do własnej ekspresji na koszt mecenasa. Wolność twórcza traktowana była jako prawo do stosowania nowych środków artystycznych i przedstawiania nowych treści, dla których sztuka jest najlepszym, albo jedynym środkiem wyrazu. Dopiero upolitycznienie sztuki doprowadziło do zmiany znaczenia pojęcia wolności twórczej, a jej całkowita „propagandyzacja” w II połowie XX uznała wolność twórczą za prawo obrażania i poniżania publiczności za jej własne pieniądze.

ANTYCZNE MUZY – STATUS ARTYSTY

W starożytnej Grecji dziewięć muz patronowało dziewięciu sztukom, wśród których były różne formy poezji, muzyki i tańca, a nawet historia i  astronomia, ale nie było sztuk plastycznych (pięknych). Malarz i rzeźbiarz traktowani byli jak pracownicy fizyczni, a ich status mieścił się między statusem człowieka wolnego i niewolnika.
Sztukę oznaczało słowo „techne”. Słowo „art” pochodzi od łacińskiego słowa ars, oznaczającego nabytą (wyuczoną) umiejętność, technikę..
W średniowieczu pojęcie artysta istniało w Italii i oznaczało właściwie rzemieślnika, wyróżniającego się sprawnością wyższą od przeciętnej. Wysokiej jakości tkaniny były wówczas droższe od malowideł lub rzeźb.
Podział między sztuki wyższe i niższe skodyfikował Leon Battista Alberti (1404-1472) w dziele pt. De re aedificatoria, De statua, De pictura, podkreślającym znaczenie pierwiastka intelektualnego.

Mimo to już z czasów antycznych zachowały się nazwiska artystów najwybitniejszych, którzy jakością swoich dzieł zdobyli zaufanie i zamówienia możnych. O mecenacie we współczesnym znaczeniu można mówić od czasów antyku, gdy sztuka stawała się narzędziem polityki społecznej. Poglądy Platona o formatującym wpływie dzieł estetycznych zwróciły uwagę rządzących na społeczną funkcją sztuki.

PRZYKŁADY

Apelles (ok. 370-4 BC) – Aleksander Wielki
Giotto di Bondone (1266–1337) - papież Benedikt XII; König Robert von Neapel
Hieronymus Bosch (1450–1516) – Filip Piękny
Leonardo da Vinci (1452–1519) – pierwotnie w gildii, potem Lorenzo de Medici, Ludovico Sforza, Cesare Borgia
Albrecht Dürer (1471–1528) – własny warsztat, cesarz Maksymilian
Michelangelo Buonarroti (1475–1564) - papieże Juliusz II, Klemens, Paweł III
Raffael da Urbino (1483–1520) - papieże Julius II, Leon X
Baccio Bandinelli (1488–1560) - Cosimo I, Eleonora z Toledo
Tizian (~ 1489–1576) - własny warsztat, Karol V
Agnolo Bronzino (1503–1572) - Eleonora z Toledo
Giorgio Vasari (1511–1574) - Alessandro de’ Medici ; zakon Olivetaner
Roelant Savery (1577–1639) - cesarz Rudolf II
Peter Paul Rubens (1577–1640) - Nicolaas Rockox, Maria Medycejska, Ludwik XIII
Gian Lorenzo Bernini (1598–1572) - papież Urban VIII
Diego Rodríguez Velázques (1599-1660) - Filip IV
Balthasar Neumann (1687–1753) - Johann Philipp Franz von Schönborn
Leo von Klenze (1784–1864) - Ludwig I Bawarski

ANTYK

Apelles, Lizyp i Pyrgoteles byli artystami Aleksandra Wielkiego, ale zostali przez niego docenieni już jako uznani twórcy.
Apelles uczył się rzemiosła u Eforosa w Efezie i Pamfiliosa w Sykionie, a potem został nadwornym malarzem Filipa II Macedońskiego. Pamfilios (400-350 BC) prowadził w Sykionie słynną szkołę malarską w której wymagano od adeptów sztuki znajomości arytmetyki, geometrii i optyki. Dzięki niemu rysunek wszedł w zakres wykształcenia wolnych obywateli (obok czytania, pisania, gimnastyki i muzyki). Apelles po śmierci Aleksandra pracował na dworze Ptolemeusza, by potem powrócić do Efezu.
Jedno z najsłynniejszych dzieł Apellesa Afrodyta Anadyomene namalowana została dla świątyni Asklepiosa w Kos, ale modelką była hetera Fryne. Portret Aleksandra z błyskawicą w dłoni powstał dla światyni Artemisy w Efezie, Charyty (Gracje) zdobiły odeon (czyli publiczną salę widowiskową) w Smyrnie, portret Leonidasa z Tarentu w świątyni oficjalnego boga rzymskiego Diviusa Iuliusa.
Dzieła Apellesa nie zachowały się i znamy je tylko z opisów, ale opisy pochodzące spod piór Lucyliusza (180-102 BC), Petroniusza (27-66) czy Lukiana (120-190) mogły powstać, ponieważ jego dzieła funkcjonowały w przestrzeni publicznej długo po śmierci artysty.
Lizyp  z Sykionu (akt. 370-320 BC) uczył się w szkole sykiońskiej, w której silne były wpływy Polikleta. Zaczynał jako pracujący w brązie rzeźbiarz atletów. Podobno wzorował się na naturze, ale stworzył własny kanon proporcji wskazujący na nieco inne podejście do sztuki.
Lizyp był artystą wszechstronnym, pracował dla wielu zleceniodawców od Azji Mniejszej do Tarentu, a ze względu na technikę i koszty materiału musieli to być wyłącznie zleceniodawcy zamożni. Herkules Farnezeński jest podobno kopią rzeźby Lizypa ustawioną pierwotnie w termach Karakalli. Kopie tej (i podobnych) rzeźby ustawiane były w pałacach i gimnazjonach całego antycznego świata.
…
Atena z Lemnos została wykonana przez Fidiasza w latach 450-440 BC na zamówienie Ateńczyków mieszkających na Lemnos, posąg Zeusa ze świątyni w Olimpii powstał w 432 BC, Atena Partenos rozpoczęta została w 447 BC. Pierwsza znana rzeźba Fidiasza – Atena Promachos - poświęcona była bitwie pod Maratonem. Dekoracja Akropolu sfinansowana została przez Peryklesa z pieniędzy Związku Ateńskiego – praktycznie zdefraudowanych. Koszty wykonania posągów chryzelefantynowych (kość słoniowa + złoto) były ogromne. Grupa rzeźbiarska maratońska sfinansowana została z dziesięciny łupów bitwy maratońskiej tradycyjnie poświęcanej bogom.
Podobno potwierdzone są związku Fidiasza z radykalnymi demokratami (Efialtes, Perykles), którzy zdobyli władzę w Atenach w 462/1 BC. Fidiasz odcierpiał u schyłku życia związki z patronami, ponieważ został najpierw oskarżony przez przeciwników politycznych Peryklesa o kradzież złota z posągu Zeusa, z potem o bluźnierstwo, za przedstawienie siebie i Peryklesa na tarczy Ateny Partenos.

Mecenat antyczny sprawowały dysponujące własnym majątkiem świątynie, gremia rządzące miastami, władcy i arystokracja, a sztuka towarzyszyła przede wszystkim celom kultowym i edukacyjnym. Na charakter sztuki wpłynął szczególny charakter starożytnego panteonu – bogów od ludzi odróżniała wyłącznie siła i nieśmiertelność – poza tym byli podobni ludziom, a więc i sztuka religijna odwoływała się do kanonów ludzkiego piękna.

WCZESNE ŚREDNIOWIECZE

Wczesne średniowiecze to powolny zmierzch antyku i rozwój religii obejmującej coraz większe obszary zamieszkiwane niegdyś przez barbarzyńców. W rozpadającym się imperium chrześcijaństwo było jedyną ideą uniwersalistyczną, dlatego szybko zyskało wsparcie mecenatu cesarskiego. Nowa religia wprowadzała nową liturgię, wymagała więc owej architektury, a wiara szerząca się w wielojęzycznej Europie wymagała całkowicie nowej ikonografii.
Pierwsze wielkie świątynie chrześcijańskie fundowane były przez cesarza Konstantyna (Bazylika Grobu Pańskiego w Jerozolimie) i jego matkę Helenę (bazylika Narodzenia Pańskiego w Betlejem).
Po upadku cesarstwa zachodniego centrum sztuki przeniosło się do Konstantynopola, gdzie pod egidą cesarską rozkwitła religijna sztuka bizantyjska.
W Europie zachodniej ośrodkami sztuki iluminatorskiej stały się pierwsze klasztory

RENESANS KAROLIŃSKI VIII – IX W.

Po okresie wędrówek ludów, które spustoszyły Europę sztuka odradzała się przede wszystkim w klasztorach gromadzących elitę ówczesnego społeczeństwa (ze względu na zwartość ideologiczną i względnie wysokie wykształcenie), w siedzibach hierarchii kościelnej i na dworze cesarskim, wspierającym sztukę religijną. Tzw. renesans karoliński trwał w latach 800-900, za panowania Karola Wielkiego i Ludwika I Pobożnego (reg. 814-840) i był pierwszym okresem rozkwitu sztuki chrześcijańskiej. Karol Wielki zakładał pierwsze szkoły dworskie, korzystając oczywiście z duchowieństwa jako kadry. Sam zresztą podobno nauczył się czytać i pisać już jako władca.
Alkuin  (730-804) był anglosaskim diakonem, od 782 r. czynnym na dworze Karola Wielkiego w Akwizgranie, prowadził tam królewska szkołę. Hraban Maur  (780-856) był mnichem benedyktyńskim, uczniem Alkuina, kronikarzem, encyklopedystą, kierownikiem szkoły klasztornej w Fuldzie.
Obydwaj byli symbolami renesansu karolińskiego i obydwaj ofiarowali swoje dzieło arcybiskupowi Otgarowi z Moguncji, co wskazuje charakter ówczesnego mecenatu.
Sztuka karolińska to przede wszystkim iluminatorstwo. Jego centrum była szkoła dworska Karola nazywana Ada School. Iluminacje tej szkoły były wyjątkowo dekoracyjne, nawiązywały do sztuki rzeźby w kości słoniowej i mozaik z Rawenny (VI w.). Na początki IX wieku sztukę przekształcił arcybiskup Reims Ebbo (c. 775 – 20 March 851). Ewangeliarz nazwany od jego imienia jest dziełem absolutnie. Ilustracja przedstawiająca św. Marka zawieszona wśród dzieł XX-wiecznych „młodych dzikich” niczym nie odstawałaby od nowoczesnej estetyki ekspresjonistycznej.
Unikalne style wypracowano również w klasztorze św. Marcina z Tours i w niezależnej diecezji w Metz, gdzie powstał tzw. Sakramentarz biskupa Drogona.

RENESANS ŚREDNIOWIECZNY I CECHY

/hasła tego nie ma ani w polskiej ani w niemieckiej Wikipedii/

Do 1830 r. w historii sztuki nie istniało pojęcie renesansu. Po raz pierwszy użył go francuski filolog Jean-Jacques Ampère (1800-1864) w odniesieniu do okresów dzisiaj nazywanych renesansem karolińskim i renesansem XII wieku. Później własną wizję renesansu XVI-wiecznego przedstawił Jacob Burchardt, a pojęcia Renesów średniowiecznych zostały zepchnięte w niepamięć z przyczyn ideologicznych. Kiedy powróciły w badaniach mediewistów w latach 20-tych XX wieku (Charles H. Haskins: The Renaissance of the Twelfth Century, 1927) było ono już interpretowanie w perspektywie burckhardtowskiej. Ponieważ Ampère był filologiem, zwracał szczególną uwagę na średniowieczne tłumaczenia dzieł – przede wszystkim naukowych i filozoficznych - autorów starożytnych i arabskich, podczas gdy w renesansie burckhardtowskim miały miejsce tłumaczenia dzieł historycznych i literackich.
…

Po upadku zachodniego cesarstwa rzymskiego Europa pogrążyła się w chaosie wędrówek ludów, najazdów i wojen i została odcięta od źródeł kultury antycznej funkcjonujących jeszcze w Bizancjum. Dopiero rekonkwista w Hiszpanii i wyprawy krzyżowe umożliwiły kontakt z jednej strony z kulturą arabską, z drugiej z Konstantynopolem. Powstanie uniwersytetów ze szkół katedralnych umożliwiło wprowadzenie tekstów antycznych do programów ich nauczania, nawiązującego do naukowo-filozoficznej tradycji starożytności. Rozwój sieci miast w północnej Europie (Hanza od Lubeki do Nowogrodu) spowodował znacznie zmiany cywilizacyjne, w tym tworzenie systemu cechowego, a rozwój systemu feudalnego stworzył nowy hierarchiczny system władzy oparty na relacji patrona i lennika. Miało to ogromny wpływ na powolne tworzenie się nowego typu mecenatu.

Pierwowzorem średniowiecznych cechów było antyczne Collegium, czyli bardziej rejestr niż związek zawodowy organizowany przede wszystkim w celu ułatwienia ściągania podatków. Istniały kolegia rzemieślników, kupców, armatorów itp.
Formą średniowiecznej organizacji rzemieślników stały się cechy. Najstarszy cech założyli rybacy w Wormacji w 1106 r., jednak – wbrew popularnemu wyobrażeniu o średniowieczu – cechy miały duże znaczenie polityczne na poziomie samorządowym, ponieważ były najistotniejszym płatnikiem podatków. Wiele silnych cechów gwarantowało sobie udział, a nawet większość we władzach miejskich.
Cechy prowadziły działalność edukacyjną, kształcąc czeladników terminujących w warsztacie majstra. Czeladnicy mieli odrębne stowarzyszenia. W wielu specjalnościach obowiązywał tzw. przymus cechowy, gwarantujący prawo do ich wykonywania zawodu wyłącznie członkom cechów, ale i zmuszających wszystkich chętnych do wstąpienia do cechu. Cechy, ze względu na specyficzne, półrodzinne relacje między mistrzem a czeladnikiem (czeladnicy często mieszkali w domu mistrza) stworzyły własną mentalność i własny etos.
Oprócz tradycyjnych branż rzemieślniczych istniały specjalności mniej związane regułami życia cechowego. Do nich należały specjalności dzisiaj nazywane artystycznymi. Poza tym najwybitniejsi specjaliści oraz przedsiębiorcy działający na skalę ponadregionalną otrzymywali od zwierzchności status „wolnych mistrzów”. Podobnie jak rzemieślnicy dworscy, nie podlegali oni całkowicie prawu miejskiemu, a więc i przymusowi cechowemu.

CECH A GILDIA

Pojęcia cech używane jest często zamiennie z pojęciami gildii, należy jednak pamiętać, że były to zjawiska odrębne (zarówno merytorycznie jak i społecznie). Gildie zrzeszały tzw. zawody szlachetne (arti maggiori), jak kupcy, bankierzy, kuśnierze, podczas gdy cechy organizowały typowe branże rzemieślnicze (arti minori), jak kowale, szewcy itp. Cechy miały wyraźny charakter stanowy i przynależność do nich wykluczała awans społeczny. Gildie stały znacznie wyżej niż cechy w „hierarchii” stowarzyszeń. Do gildii bankierów należeli np. Medyceusze, którzy dzięki ogromnemu majątkowi przebyli ogromny awans społeczny i zdobyli władzę polityczną.

ARTYSTA DWORSKI

Powstanie dworów feudalnych stworzyło zapotrzebowanie na usługi specjalistów w zawodach artystycznych (chociaż jeszcze nie istniało takie pojęcie).
Malarstwo cechowe traktowane było jako jedna z ze cechowi artes mechanice, czyli rzemiosł. Malarze cechowi zatrudniani byli do wykonywania zamówień dworskich, a najwybitniejsi z nich, po zdobyciu renomy, mogli uzyskać prawo pracy dla możnego mecenasa i życia na jego dworze. Zwalniało to malarza od przymusu cechowego i płacenia podatków, a przede wszystkim podnosiło prestiż i umożliwiało nobilitację. Malarstwo dworskie traktowane było jako jedna ze sztuk wyzwolonych (arte liberale). Konkurencja polityczna między dworami, częstsze kontakty, zapotrzebowanie na sztuke reprezentacyjną powodowały, że malarze pracujący dla dwou byli bardziej otwarci na nowe trendy, niż uprawiający tradycyjne, dekoracyjne malarstwo artyści cechowi/

GOTYK MIĘDZYNARODOWY I MECENAT PRYWATNY XV W.

Gotyk międzynarodowy był pierwszym przykładem rozwiniętej sztuki dworskiej rozwijającej się na przełomie XIV i XV wieku. Chociaż jego główną tematyką pozostała tematyka religijna, to po raz pierwszy w obrazach religijnych pojawiły się sceny rodzajowe, a nawet obrazy o całkowicie świeckiej tematyce. W Niderlandach była to sztuka tzw. niderlandzkich prymitywów, we Włoszech sztuka weneckich dożów, papieży i dworów Werony, Mantui, Ferrary, Mediolanu, Rimini i Królestwa Neapolu, związana z wielkimi rodami np. Gonzagów czy Este.
Wybitny malarz tego okresu Pisanello (c. 1395 – c. 1455) podróżował od dworu do dworu realizując kolejne zamówienia, w tym słynny Portret księżniczki z domu Este (1436-1449).
Słynne Bardzo bogate godzinki księcia de Berry wykonane zostały ok. 1410 r. m.in. przez flamandzkich artystów braci Limbourg, Pracowali oni kolejno, od 1402 r. na podstawie czteroletniej umowy dla księcia burgundzkiego Filipa II Śmiałego, potem dla księcia Jana de Berry. Paweł Paul Limbourg został po wykonaniu Godzinek kamerdynerem księcia.
…
Wprawdzie dwory od dawna zatrudniały artystów, ale instytucja artysty dworskiego zaczęła formować się dopiero w połowie XIII wieku. Malarzom przysługiwał tytuł pictor regis, we Francji architektów nazywano magister regis. Artysta wchodził do kręgu familiaris et fidelis swego pana, co oznacza zaliczenie do jego „domowników” i cieszył się określonymi przywilejami.
Wejście w służbę wiązało się najczęściej z oczywistym ograniczeniem wolności wykonywania zawodu. W wielu umowach (bo artystą dworskim zostawało się na podstawie kontraktu) zawarte były klauzule zastrzegające pracę na wyłączność pana, chociaż wielu artystów wykonywało również zamówienia zewnętrzne (zależało to od ilości zamówień dworskich i zamożności patrona).

ARTYSTA DWORSKI II

W późnych wiekach średnich nadawano artystom status kamerdynera (Valet de chambre). Status ten umożliwił później wejście do zawodów artystycznych kobietom, które nie miały wstępu do gildii. Levina Teerlinc (1510/20-1576), córka flamandzkiego miniaturzysty Simona Beninga (c. 1483 – 1561) była nadworną malarką dworu angielskiego za czasów Edwarda VI, Marii I i Elżbiety I. Włoska malarka renesansowa Sofonisba Anguissola (1532-1625) uczyła malarstwa żonę Filipa II Hiszpańskiego Elżbietę de Valois.
Wielu wybitnych artystów traktowało służbę dworską bardzo poważnie i to w zakresie wykraczającym poza twórczość artystyczną. Diego Velasquez został malarzem dworskim w 1623 r. jako człowiek 24-letni, ale dopiero w 1627 został pokojowcem (kamerdynerem), w 1636 r. garderobianym, a w 1643 r. kamerdynerem osobistym władcy (nazwy stanowisk miały oczywiście charakter konwencjonalny i oznaczały pozycję w hierarchii, a nie szczegółowy zakres obowiązków).
Ojciec Moliera kupił synowi za 1200 liwrów stanowisko jednego z ośmiu „tapicerów” (projektantów i producentów gobelinów) Ludwika XIV w randze kamerdynera, zobowiązujące go do pracy przez trzy miesiące w roku przy kompletowaniu wyposażenia budowli królewskich, dające pensję roczną w wysokości 300 liwrów i możliwość przyjmowania lukratywnych zamówień w swojej specjalności. Molier pozostał królewskim pokojowcem do końca życia.

Instytucja malarza dworskiego utrzymała się do końca XVIII wieku, a nawet dłużej. Czasami trudno jest ustalić, jaki naprawdę charakter miała współpraca artysty z patronem (zamówienia czy kontrakt), ale w różnych okresach malarzami dworskimi byli m.in. Andrea Mantegna (1431–1506), Leonardo da Vinci (1452–1519), Bernhard Strigel (1460–1528), Lucas Cranach (1475–1553), Rafael (1483–1520), Tycjan (1488/90-1576), Hans Holbein Młodszy (1497/1498–1543), Giorgio Vasari (1511–1574), Peter Paul Rubens (1577–1640), Anthonis van Dyck (1599-1641), Diego Velázques (1599–1660), Charles Lebrun (1619–1690), Christoph Bernhard Francke (1660/1670–1729), Martin van Meytens (1695–1770), François Boucher (1703–1770), Anton Raphael Mengs (1728–1779).
Nie oznacza to jednak, że stanowisko malarza dworskiego było marzeniem każdego wybitnego artysty. Patronat bezpośredni ma wiele zalet i gwarantuje (w czasie trwania, a czasami dożywotnio) bezpieczeństwo socjalne, ale wikła artystę w bardzo bezpośrednie związki z patronem. Jego popularność w monarchiach wynikała z faktu, że dwór był najbogatszym i najbardziej wymagającym zleceniodawcą.
Zupełnie inaczej kształtował się mecenat rozproszony w Niderlandach.
.

GILDIE MALARSKIE XIV W.

W nowożytnej Europie gildie artystów (przede wszystkim malarskie) nosiły zwykle imię św. Łukasza, jako twórcy (wg Jana z Damaszku) pierwszego portretu Madonny z dzieciątkiem. Pierwsza gildia malarska wzmiankowana jest w Antwerpii w 1382 r., a statut nadano jej w 1442 r. Poza specyfiką branżową gildie artystyczne nie różniły się zbytnio od cechów rzemieślniczych. Również w tym przypadku obowiązywał w praktyce przymus cechowy, a na samodzielną działalność mogli sobie pozwolić artyści najwybitniejsi, po otrzymaniu zezwolenia lub zdobyciu statusu malarza dworskiego (Rubens).
Odrębnych gildii artystycznych nie było w renesansowej Florencji – artyści należeli do gildii medyków i aptekarzy (pigmenty kupowano w aptekach), natomiast rzeźbiarze należeli do „mistrzów kamienia i drewna” (Maestri di Pietri e Legname). W Italii istniał system konfraterni poza systemem gildii i obejmował on artystów m.in. słynnej „szkoły kreteńskiej” specjalizującej się w pisaniu ikon.
Gildia św., Łukasza w Antwerpii była wzorem dla innych organizacji w innych krajach i wywarła ogromny wpływ na kształtowanie się zarówno mecenatu jak i etosu zawodowego. Przede wszystkim miała pewne ambicje intelektualne i środowiskowe, była świadoma uczestnictwa z silnym ruchu społecznym i potrafiła tworzyć i egzekwować pozytywne wzorce zachowań.
Antwerpska gildia związana była ściśle z „izbą retorów” - stowarzyszeniem dramaturgicznym - i wielu artystów tworzących w czasach Bruegela brało czynny udział w życiu kulturalnym mieszczańskiej społeczności. Obowiązywały w niej określone zwyczaje, do których należała np. podróż do Italii w celu poznania tamtejszej kultury i sztuki.

Gildie św. Łukasza nie tylko zrzeszały i organizowały życie branży artystycznej. W wielu miastach miały one własne kaplice z ołtarzami poświeconymi patronowi, malowanymi przez najwybitniejszych artystów. Można powiedzieć, że kaplice te były wizytówkami gildii, również w kategoriach profesjonalnych.
Ilustracje: Św. Łukasz malujący Dziewicę Rogiera van der Weyden (1440), Jana Gossaerta z 1520 r., Maartena van Heemskerk z 1530 r. Giorgio Vasariego z 1565 r.
Gildie utraciły znaczenie, gdy od XVII w. powstał konflikt między nimi a artystami importowanymi przez władców, obejmującymi stanowiska malarzy dworskich. Tak było z Anthonym van Dyckiem, którego król Karol I sprowadził z obejściem przepisów obowiązujących w Anglii.

Do gildii św. Łukasza należli m.in.:
Antwerpia: Pieter Coecke van Aelst (1527), Cornelis Floris II. (1538), Pieter Bruegel St. (1551), Peter Paul Rubens (1598), Frans Snyders (1602), Adriaen van Utrecht (1625), Pieter Bruegel (Mł.) (1625)
Brügge: Luís Alimbrot (1432), Hans Memling (1467), Gerard David (1484)
Delft: Jacob Woutersz Vosmaer (1613), Nicolaes Vosmaer (1645), Daniel Vosmaer (1650), Carel Fabritius (1652), Jan Vermeer (1653)
Mechelen: Pieter Bruegel St. ‎(1563), Frans Verbeeck (1563)

W 1572 r. w Antwerpii powstała Gildia Romanistów zrzeszająca artystów i notabli, którzy odwiedzili Rzym (w celach edukacyjnych). Dzięki wielobranżowości i ambicjom intelektualnym, a także wspólnemu życiu towarzyskiemu sprzyjała ona przenikaniu się idei, a jednocześnie tworzeniu patronatu artystycznego. Jednym z Jej Deanów był w latach 1613-14 Rubens.

NIDERLADZCY PRYMITYWI MECENAT MIESZCZAŃSKI XV W.

Niderlandy powstały z połączenia na przełomie XIV i XV wieku niewielkich księstw i hrabstw pod panowaniem książąt burgundzkich. W 1477 r. przeszły pod panowanie Habsburgów. Pierwszym władcą habsburskim był Filip Piękny (1478-1506). Handel zbożem, winem i suknem z Anglią umożliwił rozwój wielu miast niderlandzkich i powstanie silnego mieszczaństwa. Tworzyło ono pierwszy liczący się mecenat rozproszony o jednolitych oczekiwaniach. W XV wieku pracowali tu Jan van Eyck, Petrus Christus, Hugo van der Goes, Hans Memling, Gerard David. Rozwijało się również iluminatorstwo. Z czasem miasto traciło znaczenie na rzecz Antwerpii.
W 1531 r. w Antwerpii powstała pierwsza na świecie giełda. Silne bractwo św. Łukasza. W 1663 r. powstała Akademia Sztuk Pięknych. Pracowali tam Quinten Metsys i Pieter Bruegel, a do połowy XVII w. Rubens, Antoon van Dyck, Jacob Jordaens i Dawid Teniers.
W Delft w XVII w. rozwijał się przemysł fajansowy, porcelanowy, metalowy, chemiczny, tytoniowy. Pracowali tu Carel Fabritius, Jan Vermeer van Delft i Pieter de Hooch. Tworzyli tamtejszą szkołę malarską i gildię św., Łukasza.

Przynależność do gildii dawała malarzom ekonomiczne bezpieczeństwo, ochronę przed konkurencją na miejscowym rynku, oraz prawdo do otwarcia warsztatu z czeladnikami. Miało to ogromne znaczenie przy masowej produkcji, jaką prowadzono w Niderlandach w wieku XVII w.

Jan van Eyck był nadwornym malarzem księcia Burgundii Filipa Dobrego, ale Ołtarz Gandawski namalowany został dla bocznej kaplicy kościoła San Bavo na zamówienie jej fundatora Jodocusa Vijd, przedstawia jednak portret fundatora i jego żony Elisabeth Borluut.
Rogier van der Weyden zatrudniany był przez książęcych urzędników, m.in. kanclerza Rolin, czy biskup Tournai Jean Chevrot. Rolin zamówił u Rogiera ołtarz dla hospicjum w Beaune, który jest dziełem całkowicie religijnym, ale przedstawia również fundatora i jego małżonkę. Mecenasem dzieła religijnego nie był więc kościół. Podobnie Madonna kanonika van der Paele jest obrazek religijnym zamówionym dla kościoła Sint Donaas w Brugii, ale fundatorem był prywatny mecenas kanonik van der Paele.

Produkcja artystyczna uzalezniona była od statusu artysty, ilości zamówień i możliwości wytwórczych. Artysta dworski był zwykle obłożony zamówieniami, co nie przeszkadzało Janowi van Eyck realizować zamówień innych klientów.
System mecenatu rozproszonego był najistotniejszy dla artystów pracujących całkowicie samodzielnie, zdobywających klientów i sprzedających dzieła za pośrednictwem handlarzy dziełami sztuki.

Ciekawy jest przypadek Vermeera van Delft. Zachowana spuścizna malarze jest niewielka (37 obrazów), malował on tylko dwa obrazy rocznie, a mimo to był w stanie wyżywić kilkunastoosobową rodzinę. Podobno dorabiał pomagając matce prowadzić w Delft gospodę, która była jednocześnie „galerią” sprzedającą jego obrazy. Poza tym działał jako rzeczoznawca weryfikujący autentyczność dzieł i wyceniający je. Jakkolwiek podobno nie pracowal na zamówienie, jego obrazy trafiały do kolekcjonerów mających prawo pierwokupu. Jednym z nich był Nogaty piekarz Hendrick van Buyten.
W repertuarze Vermeera znajdują się tematy historyczne, widoki miast, sceny rodzajowe o charakterze moralitetów, alegoryczne przedstawienia nauk i sztuk, a przede wszystkim portrety kobiet.

Rembrandt van Rijn zaczynał od prowadzonego w Leiden ze wspólnikiem warsztatu i nauczania rysunku. Wiele zleceń otrzymał dzięki pośrednictwu (protekcji sekretarza gubernatora Constantijna Huygensa. Słynna „Anatomia doktora Tulpa” przedstawia scenę sekcji zwłok, jakich dokonywano wówczas w tzw. teatrach anatomicznych, czyli salach demonstracyjnych powstających najczęściej przy uczelniach, szkołach medycznych i muzeach. Wstęp był płatny, a w tym przypadku temat był okazją do zgromadzenia towarzystwa, które złożyło się na honorarium dla malarza.
Jeszcze słynniejsza Nocna straż zamówiona została u Rembrandta przez cech strzelców dla dekoracji nowego domu cechowego. Podobnie jak w Anatomii banalny portret grupowy zaaranżowany został jako wielowątkowa i wieloznaczna scena rodzajowa. Również to dzieło opłacone zostało ze składem portretowanych osób (o różnej wysokości).
Sam Rembrandt był kolekcjonerem sztuki, chociaż jego zbiór służył przede wszystkim celom poznawczym i jako rekwizytornia malarska. W kolekcji znajdowały się również dzieła innych malarzy (Rafaela, Rubensa, Holbeina).

PORTRETY

Po 1430 r. rozkwita sztuka portretowa. Portretów nie wykonywano jako tematów samodzielnych, najwcześniej pojawiały się jako portrety zaręczynowe (oferta fotograficzna), oraz jako zbiorowe przedstawienia rodziny królewskiej. Do portretów nie zalicza się dewocjonalnych przedstawień świętych.
Jednym z najwcześniejszych portretów jest obraz Jana van Eyck z 1432 r. pt. Léal Souvenir. Po nim nastąpił portret mężczyzny w czerwonym turbanie 1433, portret Arnolfinich 1434, Madonna kaclerza Rollin, oraz wspaniałe portrety Petrusa Christusa, Hugona van der Goes i in.

Portret holenderski indywidualny grupowy to tematy same w sobie. Jeden z najwybitniejszych portrecistów Frans Hals działał w Haarlemie i od 1610 r. należał do tamtejszej gildii św. Łukasza. Jego głównymi klientami były gildie strzeleckie, dla których w latach 1616-1637 wykonał wiele portretów zbiorowych. Kiedy skończyły się zamówienia od strzelców, Hals zaczął malować portrety zborowe zarządów szpitali i hospicjów. Jednak skądinąd warsztatowo znakomite „zbiorówki” Halsa są tylko teatrem sztucznie upozowanych kukieł i nie mają się nijak do wnikliwych, psychologicznych studiów pojedynczych postaci.

EXEGI MONUMENTUM CZYLI MECENAT BEZPOŚREDNI

W 23 r. BC rzymski poeta Horacy (65-8 BC), kończąc trzecią księgę zbioru poezji pt. Carmina, napisał poemat rozpoczynający się od słów: Exegi monumentum aere perennius, które znaczą "wzniosłem (sobie) pomnik trwalszy niż ze spiżu". Wiersz ten wszedł do języka potocznego, ale bywa różnie interpretowany. Jedna z (bardziej sarkastycznych) interpretacji mówi, że dzieło sztuki, niezależnie od tego, komu zostało poświęcone, jest pomnikiem samego twórcy i często trudno jest odróżnić intencje zarówno artysty wykonującego dzieło, jak i jego zleceniodawcy.

Madonna kanclerza Rolin, Jan van Eyck, 1435

Wspaniały obraz Jana van Eyck (1390-1441) z 1435 r. pt. Madonna kanclerza Rolin przedstawia właściwie adorację Chrystusa, ale jest pomnikiem kanclerza Księstwa Burgundii, Nicolasa Rolin (1376–1462), którego niewielkie, złożone w modlitewnym geście dłonie nie mają nic wspólnego z taksującym, trzeźwym spojrzeniem surowego administratora. Pod tym spojrzeniem nawet Madonna wydaje się niepewna i skromnie spuszcza wzrok.

Sąd Ostateczny, Rogier van der Weyden, 1445-50

Piętnaście lat później inny wielki malarz Rogier van der Weyden (1399-1464) ukończył wielki poliptyk Sąd Ostateczny dla największej sali w ufundowanym przez Rolina szpitalu Hôtel-Dieu w Beaune. Na dwóch skrzydłach zamkniętego ołtarza artysta przedstawił fundatora i jego żonę.

Van Eyck i van der Weyden byli, obok Roberta Campina, najwybitniejszymi artystami malarstwa staroniderlandzkiego. Jan van Eyck pracował od 1422 r. dla Jana III Bawarskiego, od 1425 r. dla burgundzkiego księcia Filipa III Dobrego, a gdy w 1435 r. zatrudnił go Rolin, był już autorem wspaniałego Ołtarza Gandawskiego i prawdopodobnie najsłynniejszym malarzem północnej Europy. O życiu Weydena wiadomo mniej, ale w 1435 r. miał on już w dorobku absolutne arcydzieło pt. Zdjęcie z krzyża, dzięki któremu od 1436 r. był malarzem miejskim Brukseli, będącej wówczas główną rezydencją księcia Burgundii. W 1450 r. podróżował do Italii, skąd otrzymywał zamówienia takich rodów jak d'Este i Visconti. Potem w jego pracowni terminowali malarze włoscy.

Nie wiadomo, ile ludzkiej próżności, a ile autentycznej religijności było w wyborze przez Nicolasa Rolina najwybitniejszych ówczesnych artystów do realizacji jego planów. Mentalności ludzi tamtej epoki i tak nie jesteśmy w stanie zrozumieć, ale nie można wykluczyć, że i jedna i druga uzupełniały się, dając im zdobywczą siłę i nakładając na nią kulturowy kaganiec - być może jest to najistotniejsza cecha chrześcijaństwa. Istotne jest to, że niewątpliwie dumny i władczy człowiek, jakim był Rolin, wynajął największych mistrzów po to, żeby - stawiając pomnik Bogu - postawili również pomnik jemu samemu. I ten dumny człowiek nie widział ujmy dla własnej godności w tym, że na tym pomniku przedstawiony został na klęczkach.

Prawdą jest, że Rolin miał do wyboru różnych artystów i zapewne wielu nie tak wybitnych jak van Eyck i van der Weyden chętnie zgodziłoby się pracować dla niego za znacznie niższą cenę, ale prawdą jest również i to, że ci najwybitniejsi artyści osiągnęli swoje mistrzostwo dlatego, że w ówczesnym świecie taki był wzorzec kulturowy i że możni mecenasi chcieli zamawiać sztukę najwyższego lotu.

cdn...

Rynek sztuki w znaczeniu bliższym współczesnemu powstał najwcześniej w XVII w. w Niderlandach, ponieważ tam właśnie kształtowało się społeczeństwo mieszczańskie o zupełnie nowej strukturze i nowej mentalności i tam tkwią początki masowego handlu sztuką.

< Ambrosius Bosschaert (I), Martwa natura z wazą Wan-Li, 1619

Niderlandy okresu "Złotego Wieku" (rozkwit malarstwa barokowego) stanowią fenomen w skali całej historii sztuki. W połowie XVII wieku pracowało tam 700 malarzy produkujących rocznie 70.000 obrazów. W żadnym innym krajau i w żadnej innej epoce nie powstało tyle dziel sztuki o wspólnych cechach stylistycznych. Ocenia sie, że ogólna produkcja ówczesnego malarstwa niderlandzkiego wynosiła kilka milionów obrazów rozprowadzanych po całym cywilizowanym świecie (stąd ich znacza liczba w muzeach). Można więc z czystym sumieniem mówić nie tyle o twórczości, ale właśnie o "produkcji". O jej charakterze daje pojęcie prosty rachunek - jeśli 700 malarzy produkowało 70.000 obrazów rocznie to znaczy, że każdy z tych malarzy musiał (średnio) malować dwa obrazy tygodniowo, a więc jeden obraz co 3 dni. Oczywiście większość tych obrazów nie była arcydziełami, ale wystarczy przyjrzeć się nawet drugorzędnym obrazom z tamtej epoki - większość z nich jest przynajmniej poprawna warsztatowo, co w ówcześnie obowiązującej konwencji oznaczało nieustanną, mrówczą pracę nad detalem.
Chociażby z przyczyn technicznych produkcja taka musiała być znakomicie zorganizowana i nastawiona na przeciętny gust statystycznego odbiorcy.
Fakt, że osiągała ona często poziom mistrzowski i że właściwie nigdy nie scgodziła do poziomu zarobkowej chałtury nie wynikało ze specjalnego statusu artysty, ale z dominującego w społeczeństwie (a przynajmniej w jego elitach) etosie.

Ten etos miał oczywiście swoje głębsze źródła, ale kształtowany był również przez rynek, to znaczy przez wymagania, jakie stawiał artyście nie konkretny nabywca składający u nego bezpośrednie zamówienie, ale wymagania, jakie towarowi stawiał nabywca anonimowy. Z faktami nie można dyskutować - jeśli produkcja malarzy niderandzkich była tak ogromna to znaczy, że zapotrzebowanie było ogromne, ale jeśli poziom tej produkcji nie spadał to znaczy, że towar kiepskiej jakości nie mógł liczyć na nabywcę. Dlaczego? Z dwóch powodów. Po pierwsze nabywca cenił siebie i miał wymagania, po drugie - mógł kiepskiego towaru nie kupić.

W wielu przypadkach handlarze sztuką okazywali się przydatni również jako swoisty "bufor" między klientem, a takimi artystami, którzy z różnych względów nie potrafili przystosować się do wymagań rynku. Przykładem artysty o wielkiej renomie, ale korzystającego chętnie z usług pośredników zdejmujących z niego koniecznośc pertraktacji z nabywcą był Rembrandt van Rijn (1606-1669).

AKADEMIE I

Pierwsza akademia sztuki powstała z inicjatywy Giorgio Vasariego i pod patronatem księcia Toskanii Cosimo I de' Medici we Florencji w 1563 r. jako Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno. Składała się z dwóch odrębnych gremiów - kompania była organizacją dostępną wszystkim zawodowym artystom, natomiast akademię tworzyła elita njwybitniejszych artystów dworu medycejskiego, której zadaniem było czuwanie nad poziomem całej produkcji artystycznej medycejskiego księstwa. W akademii, oprócz nauki technik malarskich studenci uczyli się anatomii i geometrii.
Przykład Medyceusza szybko znalazł naśladowców. W 1582 r. Annibale Carracci otworzył w Bolonii pierwszą "prywatną" szkołę artystyczną, która właściwie była typową pracownią, w której terminowali adepci sztuki, ale nazwał ją "akademią".
W 1577 r. w Rzymie powstała papieska Accademia di San Luca (Akademia św. Łukasza), w której teorii sztuki poświęcano więcej uwagi niż w akademii medycejskiej. Akademia św. Łukasza powstała na bazie Kompanii św. Łukasza, czyli gildii malarskiej, której statut nadał papież Sykstus IV jeszcze w 1478 r. W XVII wieku papieże Paweł V i Urban VIII rozszerzyli uprawnienia Akademii, umożliwiając jej decydujący wpływ na życie artystyczne Rzymu.

We Francji w 1648 r. z inicjatywy malarza Charlesa Le Bruna powstała Académie royale de peinture et de sculpture (Królewska Akademia malarstwa i rzeźby). Akademia gromadziła artystów uprawiających sztuki wyzwolone, nie była dostępna dla rzemieślników wykonujących pospolitą pracę fizyczną i podkreślała element intelektualny twórczości arystycznej. W 1661 r. została ona zreorganizowana przez Ludwika XIV w celu objęcia kontrolą całej sztuki francuskiej, co doprowadziło do chyba pierwszego istotnego sporu w kwestiach estetycznych na tak wysokim poziomie. Chodzi o konflikt, jaki rozgorzał między "poussinistami" i "rubensistami". Zwolennicy Nicolasa Poussina podkreslali znaczenie w malarstwie rysunku i pierwiastka intelektualnego, natomiast zwolennicy Rubensa akcentowali wagę koloru i pierwiastka emocjonalnego (spór ten miał powracać kilkakrotnie w historii sztuki).
W1669 r. powstała Académie royale de musique (Królewska Akademia Muzyki), a w 1671 r. Académie royale d’architecture (Królewska Akademia Architektury). W 1793 r. Konwent zlikwidował wszystkie akademie i towarzystwa naukowe, powołując w ich miejsce Institut national des sciences et des arts, poprzednika współczesnego Institut de France. W 1803 r. (podawane są różne daty) powstała Académie des Beaux-Arts (Akademia Sztuk Pięknych) jako kontynuatorka tradycji akademickiej i czwarta klasa ówczesnego Instytutu.

Akademia francuska stała sie wzorem dla wielu kolejnych akademii europejskich pod względem struktury i programu nauczania,ale nie wszędzie wzór ten naśladowano bezkrytycznie. W 1754 r. powołano do życia Królewską Duńską Akademię Sztuk Pięknych (jako prezent dla któla Frederika V). Jej celem była promocja własnej sztuki niewielkiego kraju, a ta konsekwentnie prowadzona działalność doprowadziła do wyksztalcenia pokolenia artystów tworzących w połowie XIX wieku tzw. Duński Złoty Wiek - sztukę znacznie mniej poddaną w Danii akademickiemu schematyzmowi niż w innych europejskich krajach.
W 1768 r. z inicjatywy króla Jerzego III powstała w Anglii Royal Academy (Akademia Królewska).

Znaczenie akademii dla rozwoju mecenatu sztuki jest pośrednie, ale ogromne. O ile w pierwszej fazie rozwoju, czyli w XVII wieku akademie miały jeszcze wpływ na stosunkowo wąski jeszcze rynek sztuki (Niderlandy były tu wyjątkiem), to z czasem ich wpływ koncentrował się na kształtowaniu gustu publiczności, przede wszystkim przez coraz szerszą sieć przedsięwzięć edukacyjnych i propagandowych. Niezwykle ważną rolę odgrywał system nagród, stypedniów i cyklicznych prezentacji w formie "salonów".

RÓŻNE OBLICZA BAROKU

O tym jaki wpływ ma mecenat na tematykę i poziom sztuki najlepiej świadczy malarstwo barokowe, a właściwie cała sztuka barokowa, która w różnych krajach była wyrazem reformacji i kontrreformacji i absolutyzmu. Różnice zasadnicze najlepiej widoczne są w malarstwie niderlandzkim, które w owym czasie dzieliło się już wyraźnie na malarstwo flamandzkie i holenderskie.
Nie ma tu miejsca na szczegółowa analizę, ale główna różnica sprowadza się do kontrastu między kameralną, protestancką sztuką holenderską, a dynamiczną, emocjonalną sztuką flamandzką, realizującą zupełnie różne koncepcje realizmu. Należy ona do zupełnie różnych sfer duchowości i wrażliwości. Holenderska intymność jest chyba pierwszym artystycznym wyrazem tego, co nazywa się „religijnością prywatną”, kameralną, skoncentrowaną na sobie, znajdującą uzasadnienie we własnym, bezpiecznym trwaniu. Jej ucieleśnieniem jest sztuka Vermeera, a jej przeciwieństwem sztuka bamboccianich, Brouwera, Rubensa czy Jordaensa. Kontrreformacyjny postulat komunikatywności sztuki, jej emocjonalnego raczej, niż intelektualnego oddziaływania stworzył zupełnie odmienne rozumienie realizmu – tam, gdzie grają emocje, tam rzeczywistość musi być pokazana bez makijażu i wystudiowanych póz.

MECENAT ABSOLUTYSTYCZNY

Chociaż Ludwik XIV kojarzony jest z barokiem, w gruncie rzeczy tzw. styl Ludwika XIV to nie barok kontrreformacyjny, ale zapowiedź klasycyzmu. Ludwik XIV był człowiekiem z krwi i kości, ale król Ludwik XIV był wcieleniem majestatu. Dlatego człowiek musiał mieścić się w ceremoniale i wypełniać ceremoniał, a w ceremoniale nie ma miejsca na barokowe emocje.

Hyacinthe Rigaud (1659-1743) był francuskim malarzem katalońskiego pochodzenia. W 1681 r. przeniósł się do Paryża, zdobywając renomę dziełami malowanymi na zamówienie bankierów i kupców (jedwabiu). Od 1700 r. członek Akademii. Jakkolwiek podejmował tematy religijne wzorowane na malarstwie flamandzkim, ale sławę zdobył dzięki imponującym, reprezentacyjnym portretom. Najsłynniejsze dzieło – portret Ludwika XIV w stroju koronacyjnym z 1701 r. mówi o tej twórczości wszystko.

Jean-Antoine Watteau (1684-1721), zaczynał jako kopista rodzajowego malarstwa holenderskiego w paryskim warsztacie, tworzył w opozycji do oficjalnego stylu Ludwika XIV, pod wpływem malarstwa Rubensa realizowanego dla Marii Medycejskiej. Po pierwszych niepowodzeniach w 1712 r. dostał się do Akademii, a po pięciu latach zabłysnął „Wycieczką na Cyterę”. Nigdy nie miał arystokratycznego patrona. Jego obrazy kupowała bogata burżuazja, bankierzy i kupcy. Obraz „Szyld sklepowy” z 1720 r. namalowany został dla galerii sztuki marszanda Edme-François Gersainta (1694–1750). Z Pierrotem (Gilles) z 1718 r. to arcydzieła przewyższające resztę twórczości Watteau, zmierzającej od koturnowości Ludwika XIV ku frywolnemu banałowi rokoka.

François Boucher (1703-1770), od 1731 r. w Akademii malarstwa i rzeźby, od 1755 r. dyrektor Królewskiej Manufaktury Gobelin. Od 1765 r. Pierwszy Malarz Królewski.
Jego prawdziwym mecenasem, a raczej protektorką była kochanka Ludwika XV i promotorka filozofów Oświecenia Madame de Pompadour (1721-1764). Kobieta wyjątkowo inteligentna, portretowana przez Bouchera w królewskiej manierze, promowała (zapewne świadomie) malarstwo banalne, łączące ckliwość z soft-pornografią.
Boucher jest przykładem artysty świadomie odpowiadającego na zapotrzebowanie klienteli. Drogę, jaką przeszedł ilustruje z jednej strony Śniadanie z 1739 r. i Sikająca dama z 1760 r.

MECENAT SALONOWY

cdn...

DWÓR MUZ XII – XVIII W.

W języku niemieckim istnieje pojęcie „Musenhof” (muzy+dwór) na określenie dworów monarchów szczególnie otaczających się artystami i prowadzącymi rozległy mecenat z powodów upodobań osobistych, ale przede wszystkim w celach reprezentacyjnych.
Do najsłynniejszych należały dwory Eleonora Akwitańska (1122-1204) wspierającej średniowiecznych trubadurów. Książę Fryderyk I Austriacki (1175–1198) opiekował się lirycznymi śpiewakami, tzw. minnesangerami, podobnie Herman I Turyński (Reg. 1190–1217). Cesarz Fryderyk II utrzymywał w latach 1220-1240 w Palermo tzw., szkolę poezji sycylijskiej.
Dworami muz stały się patrycjuszowskie dwory renesansowe (Medyceusza) i papieskie (Juliusz II), konkurujące między sobą o zdobycie najwybitniejszych artystów epoki.
Barok stał się stylem dworskiej reprezentacji i w tej epoce artyści dworscy osiągnęli największe znaczenie, jednak wymagania stylu wprowadzały tak istotne ograniczenia, że przy znacznym znaczeniu ekonomicznym mecenatu barokowego rudno mówić o mecenasie w kategoriach twórczych. W warunkach dominacji dworu absolutystycznego mecenat twórczy sprawowali właściciele dworów niższych rangą. Szczególnie książęta niemieccy odegrali istotna rolę w rozwoju języka i kultury niemieckiej w XVII i XVIII wieku. Szczególnym przypadkiem był weimarski dwór Anny Amalii, księżnej Sachsen-Weimar-Eisenach (1739-1807), która zasłynęła mecenatem takich twórców jak poeta Christoph Martin Wieland, Johann Wolfgang Goethe, czy Johann Gottfried Herder (tych ostatnich zatrudnił już syn księżnej).

SALONY LITERACKIE XVIII W.

Nowym zjawiskiem w dziedzinie mecenatu stały się w XVIII wieku salony arystokratyczne, a stopniowo i mieszczańskie. Ich rodowód jest dość skomplikowany i charakter samego mecenatu również nieco dwuznaczny, bo polegający nie tyle na pomocy ekonomicznej, co na kreowaniu trendów i gwiazd.
Szczególną cechą salonów była dominacja kobiet jako duchów sprawczych, określających również styl bycia i charakter kontaktów towarzyskich. Wzorcami były tu markiza Mantui Isabella d'Este (1474-1539), czy Elisabetta Gonzaga (1471–1526), siostra markiza Mantui Franciszka II Gonzagi.
Pojęcie salon pojawiło się we Francji w 1664 r. i pochodzi od włoskiego słowa sala oznaczającego wielka salę recepcyjną.
Początkowo przyjęcia salonowe odbywały się wokół łóżka wypoczywającej gospodyni i gromadziły jej najbliższych przyjaciół siedzących w ustawionych kołem fotelach. Było to odreagowanie życia salonowego (Ludwik XIV), gdzie wszystko odbywało się na stojąco (siedział tylko król).
Pierwszy francuski salon utworzyła w 1607 r. Catherine de Vivonne, markiza de Rambouillet (1588–1665) w paryskim Hôtel de Rambouillet położonym blisko Luwru.
We Francji epoki absolutyzmu życie polityczne koncentrować się na dworze królewskim, co spowodowało przeprowadzkę arystokracji do Paryża (dwór znajdował przeniósł się potem do Wersalu), gdzie powstawały liczne pałace i nowe formy życia towarzyskiego. Stopniowo w życiu tym zaczynali brać udział przedstawiciele najbogatszej burżuazji, a towarzyskie salony zmieniały się w salony „literackie”, gromadzące przedstawicieli nauki i sztuki, służące wymianie nowych idei. W części salonów uprawiano tzw. préciosité, czyli manierę szczególnie wyrafinowanej, ale i szczególnie infantylnej elegancji (Molier, Cudaczni wykwintnisie).
W salonach francuskich XVIII wieku bywali encyklopedyści, naukowcy i dziennikarze (np. Wolter czy Diderot), szerząc nowe idee oświecenia.
Usamodzielnienie się życia salonowego nastąpiło z chwilą przeniesienia dworu królewskiego do Wersalu – chociaż odległość od Paryża była niewielka, życie salonowe mogło rozwijać się niejako obok życia dworskiego.
W Niemczech salony znacznie szybciej stały się ośrodkami życia mieszczańskiego, ponieważ arystokracja tworząca weimarski dwór muz zachowywala rezerwę wobec zajęć mieszczańskich. Najsłynniejsze Saony niemieckie to wczesnoromantyczny salon w Jenie pisarki Caroline Schelling (1763-1809) czy berliński salon Rahel Levin/Varnhagen (1771-1833), w którym bywali Schlegel, Humboldtowie, Heine i Hegel. Szczególnego znaczenia nabrały niemieckie salony w epoce Biedermeieru, gdy z powodów politycznych życie koncentrowało się  w sferze prywatności. Z tego względu znaczenia nabrała sztuka i jej mecenat, szczególnie w dziedzinie literatury i muzyki. Z tego okresy znane są tzw. szubertiady, czyli koncerty muzyki  Franza Schuberta (1797-1828) urządzane w kolejnych salonach najzamożniejszych rodzin mieszczańskich.
Epoke salonów nazywaną epoką konwersacji kończy rewolucja Francuska, ale tylko pozornie, ponieważ instytucja salonów ewoluowała i trwa do dnia dzisiejszego. Rewolucję przyjmuje się za cezurę, ponieważ, zdaniem niektórych,m salony literackie przekształciły się w salony polityczne, co zapoczątkowało tzw. sferę publiczną. Spoleczenstwo dworskie zastąpione zostało przez społeczeństwo kulturalno-polityczne.
Probemowi temu wiele uwagi poświęcil JurgenHabermas w książce z 1978 r. pt. Strukturalna transformacja sfery publicznej.
W Anglii okazją do tworzenia się nowej formy życia społecznego była instytucja coffehouse, czyli spotkania towarzyskiego z ograniczonym menu, organizowanego dla pozyskania funduszy na określony cel lub propagowania jakiejś idei.

EKSPOZYCJE

Wystawianie rzeźb i malowideł w portykach budowli publicznych było praktykowane już w starożytności i miało cel propagandowo-edukacyjny, a nie kultowy. W V w. BC przy ateńskiej agorze wzniesiono budowlę nazywaną Stoa Poikile (Stoa malowana), ozdobioną malowidłami (nie wiadomo w jakiej technice) Mikona z Aten i Polignota z Tazos. Jeszcze w II w. istniały tam obrazy przedstawiające bitwę pod Ojnoe, Amazonomachię, zdobycie Troi i bitwę pod maratonem.
Podobną funkcję spełniały galerie rzeźb ustawiane w podcieniach rzymskich term i w publicznych parkach i zwyczaj ten utrzymał się we wszystkich epokach, aż do współczesności. Profil ideowy i obowiązujący kanon estetyczny wyznaczał oczywiście mecenat fundujący takie ekspozycje szerokiej publiczności.

GLOBALNA SIEĆ GALERII SZTUKI

Przez całe wieki w kulturze europejskiej (wykraczającej daleko poza granice Europy) główną sieć ogólnodostępnych galerii sztuki tworzyły kościoły chrześcijańskie (starożytne świątynie były dla wiernych zamknięte, uroczystości odbywały się wokół świątyni). Ich oddziaływanie było tym silniejsze, że wierni mieli obowiązek uczestniczyć w nabożeństwach przynajmniej raz na tydzień, oraz przy okazji innych świąt. Dlatego ze statystycznego punktu widzenia można powiedzieć, że nawet najbiedniejszy średniowieczny analfabeta bywał w galerii sztuki około sto razy w ciągu roku, tj. znacznie częściej, niż wykształcony współczesny inteligent, a ponieważ analfabetyzm skazywał go na poznawanie prawd wiary przede wszystkim z dziel sztuki, można również zaryzykować stwierdzenie, że intensywność jego kontaktów ze sztuką była znacznie większa, niż przeżycia konesera współczesnego. Zapewne dla przeciętnego człowieka średnowiecznego znacznie ważniejszy był ideowy przekaz oglądanych dzieł niż ich wartość estetyczna, ale to wielopokoleniowe doświadczenie i bezpośredni związek najważniejszych przeżyć duchowych (zrówno indywidualnych jak i wspólnotowych) z przedmiotami o wartości symbolicznej spowodowało trwający nawet u wielu współczesnych ludzi wręcz nabożny stosunek do sztuki. Metafizyczne znaczenie treści niesionych przez dzieło sztuki sakralizowało samą sztukę, która utrzymywała ten duchowy prestiż nawet wtedy, gdy dzieła sztuki niosły już zupełnie nowe i to całkiem nieświęte treści.

Rzezba z katedry w Amiens, XV w.

Znaczenie wpływu sztuki na powszechną świadomość rozumieli i doceniali mecenasi, dlatego promowana przez nich sztuka bardzo rzadko bywała zamykana w murach ich prywatnych rezydencji, częściej natomiast - wzorem przykładów antycznych - wystawiana była w miejscach publicznych na długo, zanim pojawiło się pojęcie i instytucja galerii. Tak naprawdę wielka sztuka nigdy nie powstawała na użytek mecenasa, chociaz zwykle powstawała na jego "pożytek". Pożytek wynikał z faktu, że użytek ze sztuki miała publiczność. Nawet te dzieła, które zdobiły prywatne apartamenty mecenasów były eksponowane - tyle tylko, że nie publiczności masowej, ale elicie do tych apartamentów zapraszanej.

Kiedy w 1504 r. Michal Anioł kończył Dawida, władze Florencji doszły do wniosku, że umieszczenie go zgodnie z planem na szczycie katedry nie ma sensu (posąg waży ok. 6 ton) i powołały 30-osobowy komitet (z Leonardem da Vinci i Sandro Botticellim) dla ustalenia najlepszego miejsca ekspozycji. Pół roku trwały dyskusje zakończone ustawieniem posągu na Piazza della Signoria, obok wejścia do Palazzo Vecchio (od 1873 r. oryginał znajduje się w Galleria dell'Accademia di Firenze, w 1910 na placu ustawiono kopię rzeźby)

.....

Sztuka jest najpotężniejszym narzędziem kształtowania świadomości społecznej, a w czasach, gdy większość społeczeństw była niepiśmienna, była ona również podstawowym narzędziem szeroko rozumianego wychowania. W epoce renesansu powstały dwa zasadnicze konflikty między władzą polityczną, reprezentowaną przez monarchie i władzą duchową reprezentowaną przez Kościół. Charakter tych konfliktów omówiony jest dokładniej w Historii Antropologii. W największym skrócie sprowadzały się one do narzucanych władzy politycznej przez władzę duchową moralnych ograniczeń w sposobach realizacji polityki kolonialnej w Nowym Świecie, oraz do kwestii legitymizacji królewskiej władzy absolutnej. Chociaż Kościół od wieków legitymizował władzę polityczną i korzystał z jej wsparcia, to właśnie w Kościele powstały pierwsze teorie suwerenności ludu i prawa międzynarodowego, sprzeczne z interesem monarchii (a także z politycznym i ekonomicznym interesem samego Kościoła). W interesie monarchii było więc zdobycie "dominacji kulturowej", niezależnej od rozwoju stosunków między państwem a Kościołem.

Takie były źródła procesów mających początek już w XVI wieku w niezależnych miastach północnej Italii, nasilających się wraz z narastaniem tendencji absolutystycznych. Monarcha XVII-wieczny chciał być panem absolutnym, a więc i najpotężniejszym mecenasem ofiarującym poddanym najwybitniejsze dzieła sztuki. Jego majestat lśnił pełnym blaskiem tylko wtedy, gdy blask ten oślepiał zachwycona publiczność. Obdarowywanie poddanych łaskami mecenasa sztuki wymagało posiadania własnego systemu jej produkcji i promocji, oraz zastępo dobrze wyszkolonych artystów.

...

Pierwszą wystawę nazywaną "salonem" zorganizowano w 1674 r. jako jeszcze pół-publiczną prezentację absolwentów francuskiej Akademii Sztuk Pięknych (najlepsi z nich zatrudniani bywali przy dekoracji Pałacu Wersalskiego). Ponieważ patronem wystawy był sam król, sukces na niej miał ogromne znaczenie prestiżowe. W 1725 r. salony przeniesiono do Luwru i od tej pory nazywano je Salonami Paryskimi. Od 1737 r. były one organizowane regularnie i udostępniane szerokiej publiczności. Od 1748 r. dzieła oceniało jury składające się z atrystów nagrodzonych na wcześniejszych salonach i od tego czasu znaczenie salony było niekwestionowane.

W XIX wieku, po wstrząsie jakim była Rewolucja Francuska salony zmieniły charakter, dpuszczono udział artystów zagranicznych, impreza została objęta patronatem rządowym, organizowano ją z wielkim rozmachem, wprowadzono bilety dla szerokiej publiczności, a wernisaże stały się najpopularniejszym "targowiskiem próżności".

cdn...

MARSZANDZI, GALERYŚCI, AUKCJE

Określenie marszand kojarzy się z handlem sztuką, chociaż francuskie słowo marché oznacza rynek, bazar, targowanie się, transakcję itp. i odnosi się do każdej działalności polegającej na kupowaniu towarów i sprzedawaniu ich z zyskiem. Marszand musi znać się na sprzedawaniu, rozumieć ludzką psychikę, a na towarze znać się musi na tyle, by wiedzieć, czy spełnia on oczeiwania nabywcy. Jak w każdej działalności handlowej, również w handlu sztuką celem jest zysk, a towar odgrywa rolę drugorzędną. Nie trzeba cenić sztuki ani jej rozumieć, żeby dobrze na niej zarabiać - być może z wyjątkiem wąskiego rynku koneserów, gdzie poziom sztuki określa poziom nabywcy. Zresztą, poziom sztuki na rynku zawsze określa poziom nabywcy, ale tylko znawcy sztuki potrafią swój poziom narzucić handlarzom.

Jan Piotr Norblin, Sprzedawca obrazów, 1817; Honore Daumier, Stragan sztuki; Frans Franck (1581-1642), Wizyta u sprzedawcy sztuki

Na najniższym szczeblu hierarchii zawodowej marszandów znajdowali się sprzedawcy wędrowni i właściciele jarmarcznych straganów. Prawdziwy handel sztuką rozpoczynał się w galeriach, chociaż określenie galeria, od XIX wieku kojarzące się właśnie z ekspozycją sztuki, ma znacznie prozaiczniejszy rodowód i oznacza kryty pasaż łączący ciąg sklepów. Czasami określenie to stosuje się zwyczajowo do przedsięwzięć o charakterze wyłącznie wystawienniczym, ale powstawały one już w zupełnie innych celach.

Pierwsze galerie o międzynarodowej renomie pojawiły się w XVII wieku w Niderlandach, gdzie rozwinął się masowy rynek sztuki. Tworzyli go nie handlarze, ale artyści, którzy stopniowo ograniczali własną twórczość koncentrując się na wiarygodnej, bo profesjonalnej obsłudze rynku. Do najsłynniejszych należeli flamandzki malarz i ebenista Guillam Forchondt the Elder (1608–1678) i Matthijs Musson (1598-1678), popularyzator tzw. Szkoły z Antwerpii.
Forchondt miał sześciu synów, z którymi stworzył firmę zaopatrująca w dzieła sztuki wymagająca klientelę nie tylko we Frandrii, ale e Wenecji, Paryżu, Wiedniu, Linzu i Kadyksie. Kiedy po inwazji Francji Flandria przeżywała okres załamania koniunktury, Forchondt organizował grupy mniej znanych malarzy do masowej produkcji kopii wielkich mistrzów. W szczytowym okresie zatrudniał 60 artystów i eksportował ich prace do Francji, Austrii, Portugalii i Hiszpanii.
Z kolei Musson praktykował podobno w pracowni Rubensa i w 1622 r, został członkiem Gildii św. Łukasza w Antwerpii. Sam stworzył niewiele obrazów, ale zachowane świadczą o jego pełnym profesjonalizmie, który umożliwił mu nie tylko prowadzenie handlu dziełami sztuki, ale współpracę z reprezentowanymi artystami, polegającą na sugerowaniu tematyki dzieł, a nawet wprowadzaniu korekt. Do współpracowników formy prowadzonej wspólnie z żoną pracowali artyści tej miary, co flamandzki pejzażysta Joos de Momper (Młodszy) (1564–1635), malarz rodzajowy David Teniers (Młodszy) (1610-1690), czy Willem van Herp (Starszy) (1614–1677).

cdn...

AKADEMIE II

W XVI w. moda na starożytność spowodowała powstanie „akademii”, czyli nieformalnych towarzystw dyskusyjnych. Początek dała Akademia Platońska założona przez Lorenzo Medici i prowadzona przez Marsilio Ficino w latach 1462-1492. Prywatna akademia Giulio Pomponio Leto (Accademia Romana) miała jednoznaczny profil pogański, antychrześcijański i antykościelny. W Neapolu ufundowaną przez Alfonsa Aragońskiego akademię nazywaną Porticus Antoniana prowadził poetaAntonio Beccadelli (1394–1471).
W XVI wieku powstawały liczne akademie: w 1520 r. teatralna Accademia degl' Intronati, w 1538 r. Accademia della Virtù, w 1569 r. Akademia Iluminatów.
We Florencji Medyceusze założyli w 1563 r. Accademia e Compagnia delle Arti del Disegno, pierwszą akademię, która rozpoczęła proces zastępowania średniowiecznego systemu cechowego w edukacji artystycznej. W Bolonii Carraci założył prywatną Accademia degli Incamminati, która z założoną w 1593 r. Accademia di San Luca dała początek systemowi nowoczesnych akademii sztuki.

W XVII wieku akademie miały charakter literacko-filozoficzno-naukowy, jednak to w tym czasie powstały podstawy akademii sztuk, poczynając od akademii francuskiej (1648) organizującej od 1725 r. Salony, przez berlińską Akademie der Künste (1696), Real Academia de Bellas Artes de San Fernando w Madrycie in Madrid (1744), Imperial Academy of Arts w Petersburgu (1757), Royal Academy w Londynie (1768) i Accademia di Belle Arti di Brera w Mediolanie (1776).

KOLEKCJE PRYWATNE

Kolekcjonowanie sztuki było zwyczajem możnych od czasów starożytnych. Największe zbiory gromadzili monarchowie, ale ich kolekcje właściwie były w jakimś sensie zbiorami publicznymi. Wyjątkowo w Anglii istnieje ścisły rozdział między kolekcjami nazywanymi królewskimi, a prywatnymi zbiorami rodziny królewskiej.
Początkowo sztuka była częścią mniejszych zbiorów nazywanych gabinetami osobliwości (cabinet of curiosities), obejmującymi również eksponaty z historii naturalnej.
Słynną kolekcję sztuki zgromadził arcyksiążę Leopold Wilhelm Austriacki, w latach 1647-1656 gubernator hiszpańskich Niderlandów.
Najsłynniejsze kolekcje to Kolekcja Borghese i Kolekcja Farnese w Rzymie, Kolekcja Orleańska w Paryżu, Kolekcja rodziny książęcej w Lichtensteinie (Hals, Raphael, Rembrandt, Van Dyck), kolekcja rodziny Thyssen eksponowana w madryckim Thyssen-Bornemisza Museum (zakupiona przez państwo).
Prywatne kolekcje dawały początek muzeom, np. Wallace Collection i Sir John Soane's Museum w Londynie, Frick Collection i Morgan Library w Nowym Yorku, The Phillips Collection w Waszyngtonie, czy Museu Calouste Gulbenkian w Lizbonie.
Wielkie kolekcje były również włączane do zbiorów istniejących muzeów jako odrębne działy. W 1898 r. baron Ferdynand Rothschild zdeponował w British Museum zbiory sztuki renesansowej nazywane Waddesdon Bequest. Wspaniała kolekcja Rosjanina Sergieja Szukina, obejmująca impresjonistów, postimpresjonistów i modernistów został podzielona między Museum Puszkina w Moskwie i petersburski Ermitaż. Kolekcja Charlesa Langa Freera został włączona do Smithsonian. W 1969 r. 2600 prac z kolekcji bankiera Roberta Lehmana przekazano Nowojorskiemu Metropolitan Museum of Art., gdzie tworzy tzw. skrzydło Lehmana.

TOWARZYSTWA XIX WIEKU

W 1754 r. powstało w Londynie Society for the encouragement of Arts, Manufacture and Commerce. W 1834 r. objęte zostało patronatem królewskim, a prawo używania nazwy w brzmieniu The Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce otrzymało w 1908 r.
Siedzibę towarzystwa otwartą w 1774 r. projektowali bracia James i Robert Adam.
Współcześnie celem towarzystwa jest promocja idei zmieniających świat i prowadzenie w ich sprawie debaty dostępnej dla wszystkich, co jest oczywiście pustym sloganem,
10-minuowe animacje dotyczące działań towarzystwa emitowane są w YouTube i komentowane na Tweeterze przez celebrytów (Yoko Ono).
Są to świetne animacje pokazujące, jak antykultura bohatersko zwalcza skutki swoich własnych działań.
…
Wielka wystawa londyńska była odpowiedzią na Francuską Wystawę Przemysłową w 1844 r. Wystawa ta miała naśladowców w całej Europie, a w 1849 r. powróciła do Francji jako Wystawa II Republiki, czyli już jako akcja propagandy państwowej.
Celem wystawy było „uświadomienie światu, że jego przemysłowym liderem jest Wielka Brytania.
Konserwatyści obawiali się, że ogromne zgromadzenie publiczności (wystawę odwiedziło 6 milionów gości) może wzbudzić nastroje rewolucyjne, Marks uważał ją za manifestację kapitalistycznego fetyszyzmu.

PRERAFAELICI

W 1848 r. John Everett Millais, William Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti, William Rossetti, Frederic George Stephens, Thomas Woolner i James Collinson założyli Bractwo Prerafaelitów (Pre-Raphaelite Brotherhood).
W 1858 r. część członków bractwa utworzyła, po odrzuceniu ich prac przez Royal Academy,  w celach wystawienniczych Hogarth Club (działał do 1861 r.).
Wzorem dla bractwa byli Nazareńczycy, a główną postacią Rossetti, wielbiciel Blake’a, uczeń Ford Madox Browna, który mu o niemieckim związku opowiedział.
Bractwo odrzucało malarstwo akademickie, interesowało się naturą, ale jego twórczość przesycona była pogańskim symbolizmem, bliskim romantyzmowi, a nie realizmowi. Ruch rozwijał się w dwóch kierunkach, symbolistycznym i naturalistycznym.
Do popularności bractwa przyczynił się John Ruskin obroną obrazu Millaisa Jezus w domu rodzinnym.

ARTS & CRAFTS

W 1887 r, powstało towarzystwo wystawiennicze sztuki i rzemiosła artystycznego (Arts and Crafts Exhibition Society). Wystawy organizowano w New Gallery.
Teoretyczne podstawy działalności wyznaczyły prace architekta Augustusa Pugina (1812–1852), pisarza Johna Ruskina (1819–1900) i projektanta Williama Morrisa (1834–1896).
Celem towarzystwa było podniesienie jakości sztuki użytkowej w czasach uprzemysłowienia przez powrót do etosu średniowiecznego rzemiosła cechowego. W ideologii towarzystwa silny był udział idei socjalistycznej.
W 1881 r. dwie artystki założyły Home Arts and Industries Association dla propagowania wśród klasy robotniczej, szczególnie w ośrodkach wiejskich, dobrego smaku i zainteresowania działalnością rękodzielniczą.
W 1882 r. architekt Mackmurdo założył Century Guild, w 1884 r, pięciu młodych architektów założyło Art Workers Guild.
Nowe idee w zakresie edukacji artystycznej jako pierwsza realizowała Birmingham School of Arts and Crafts, podkreślając konieczność poznania przez projektantów specyfiki materiału i produkcji. W 1896 r. w Londynie powstała Central School of Arts and Crafts, wkrótce potem Camberwell School of Arts and Crafts i w 1898 r. Royal College of Art.
Ruch Arts & Crafts przyczynił się do rozwoju nowoczesnego projektowania i w nurcie równoległym do modernizmu funkcjonalistycznego, przede wszystkim dzięki działalności w Europie kontynentalnego Macintosha i Ashbee’ego.

GALERYŚCI I MARSZANDI

Ambroise Vollard (1865-1939) był prawnikiem. Podczas studio w pracował w galerii i potem otworzył własną. Na wystawę Cezanne’a w 1895 r. kupił jego 150 prac. Wystawiał Picassa i Matisse’a. Vincent van Gogh i Paul Cézanne, Maurice de Vlaminck,  Pierre-Auguste Renoir, Paul Gauguin.

Gertrude Stein (February 3, 1874 – July 27, 1946) pisarka, poetka. Pochodziła z żydowskiej rodziny należącej do wyższej klasy. Ojciec był handlarzem nieruchomości, właścicielem linii tramwajowej, Studiowała u Williama Jamesa.

Salomon Robert Guggenheim (1861-1949) był amerykańskim biznesmanem, kolekcjonerem i filantropem, założycielem Fundacji i museum. W końcu XIX wieku zaczął tworzyc kolekcje Starych Mistrzów. W 1926 r. za namową abstrakcjonistki Hildegardy (Hilla) Rebay (1890-1967) zaczął interesować się sztuką abstrakcjonistyczną i kolekcjonować ją zaczynając w 1930 r. od Kandinsky’ego. W 1937 założył Fundację promocji abstrakcjonizmu, a w 1939 r. otworzył Muzeum Malarstwa Bezprzedmiotowego (Museum of Non-Objective Painting). W 1948 r. uzupełnił zbiór przez zakup kolekcji Karla Nierendorfa.

Peggy Guggenheim (1898-1979) była spadkobierczynią fortuny amerykańskich biznesmanów. Od 1920 r. pracowała w Paryżu i bywała a salonie amerykańskiej pisarki, poligamistki i feministki Natalie Clifford Barney (1876-1972), gdzie poznała europejską awangardę (lost generation), m.in. Marcela Duchampa. W 1938 r. otworzyła galerie w Londynie (bez sukcesu). Próbowała założyć w Londynie muzeum sztuki nowoczesnej, ale powróciła do Paryża i po wybuchu wojny skupowała prace artystów awangardowych. Przed zajęciem Paryża przez Niemców wyjechała z kolekcją do południowej Francji, a potem do Ameryki. W 1942 r. otworzyła The Art of This Century Gallery. W 1947 r. zamknęła galerię i wróciła do Wenecji. Wcześniej wypromowała gwiazdę Jacksona Pollocka.
Guggenheim szczerze przyznawała, że nie zna się na sztuce, dlatego zdawała się w gromadzeniu kolekcji na radę przyjaciół. Miała natomiast zdolność do właściwego lokowania kapitału. Od lat 60-tych nie powiększła kolekcji, koncentrując się na działalności wystawienniczej. Brała czyny udział w wypromowaniu weneckiego Biennale. Jej kolekcja mieści się w Palazzo Venier dei Leoni, przekazanym Fundacji Salomona Guggenheima.

Larry" Gagosian (1945) armeńsko-amerykański galerysta, właściciel Gagosian Gallery założonej w 1979 r. w Los Angeles, od 1985 r. w Nowym Yorku. Galeria specjalizuje się w klasyce awangardy współczesnej, od Pollocka do przodu, włącznie z Warholem, Basquiatem, Sallem i Hirstem.

Arne Glimcher (1938) właściciel Pace Gallery prezentującej Hockneya i fotorealistów, założonej w 1960 r. w Bostonie, obecnie w Nowym Yorku.

Edith Halpert (1900-1970) właścicielka Downtown Gallery, American Folk Art Gallery, Daylight Gallery. Rozpoczynała działalność w okresie New dealu współpracując z WPA Federal Art Project i promując ówczesne malarstwo amerykańskie.

Sidney Janis (1896-1989) właściciel galerii otwartej w Nowym Yorku w 1948 r. Jednak z czołowych postaci promujących sztukę współczesną ( Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Phillip Guston, Mark Rothko, Robert Motherwell). W 1962 r. zorganizował wystawę nowych realistów, czyli po-artu, detronizując abstrakcjonistów.

Betty Parsons (1900-1982) zbankrutowała w okresie Wielkiego Kryzysu. Własna galerię otworzyła w 1946 r., po powrocie Peggy Guggenheim do Europy w 1947 r. przejęła patronat nad abstrakcjonistami, przede wszystkim Pollockiem.

Samuel M. Kootz (1898-1982) promował w Ameryce malarstwo naśladujące awangardę międzywojenną, potem całkowicie porzucił to środowisko przejmując artystów abstrakcjonistów.

POLITYKA KULTUROWA

Polityka kulturalna powstała znacznie wcześniej, niż samo pojęcie.
Pierwszym przykładem świadomie prowadzonej polityki kulturalnej była Kontrreformacja, chociaż w dokumentach Soboru Trydenckiego nie ma żadnych konkretnych wskazówek w tej kwestii. Określony został wyłącznie kierunek działań. Innym przykładem jest działalność ministra Ludwika XIV Colberta, świadomego znaczenia reprezentacyjnej oprawy monarchii absolutnej.
Za politykę kulturalną można uznać planowe działania podejmowane przez zorganizowane grupy reprezentujące określony program ideowy w celu kształtowania społecznej przestrzeni kulturowej w kierunku sprzyjającym realizacji tych idei.
O polityce kulturalnej można mówić wtedy, gdy mamy do czynienia z grupami, które myślą kategoriami statystycznymi, operując celami i kategoriami życia społecznego i są w stanie stworzyć program działań realizujących taka politykę. Nie zmienia to faktu, że za politykę kulturalną można uznać również spontaniczne działania typu „spalonej ziemi”, chociaż zwykle ograniczają się one do czystej destrukcji.

Jeśli polityka kulturalna zakłada pewne racjonalne proporcje między wyznaczonym celem a wybranymi środkami, to o polityce kulturalnej można mówić w przypadku instytucji i organizacji zdolnych do jej prowadzenia, czyli do wielkich organizacji religijnych,  monarchii, partii politycznych, oraz środowisk i klas społecznych potrafiących wyłonić elity zdolne do sformułowania programu i znalezienia metod jego realizacji.

Mało znanym przykładem polityki kulturalnej były działania katolickich związków zawodowych organizowanych od połowy XIX wieku, przede wszystkim w Niemczech. Jedną z reakcji na tę politykę był tzw. Kulturkampf, który jednak trudno uznać za politykę kulturalną, ponieważ nie miał on żadnego programu w dziedzinie kultury, a jedynie ograniczenie politycznych wpływów Kościoła katolickiego z w zjednoczonych Niemczech.

Przykładami polityki kulturalnej par exellance była polityka monarchii angielskiej wspierającej inicjatywy kulturalne podejmowane przez angielską arystokrację. Podobny charakter miały działania rządów krajowych w Republice Weimarskiej, selektywnie wspierające lub zwalczające takie inicjatywy, jak np. Werkbund czy Bauhaus. Inicjatywy te wychodziły ze środowisk przemysłowców, polityków i artystów, ale miały z założenia program ogólnospołeczny i polityczny. Kultura traktowana w nich była jako narzędzie osiągania celu społecznego i politycznego.
Kolejnym przykładem polityki kulturalnej były wolty, jakie wykonywał rząd sowiecki po rewolucji bolszewickiej wobec środowisk awangardy rosyjskiej, używając jej do rozbicia resztek kultury starej (bardzo trudno jest określić, czym była kultura schyłku carskiej Rosji), a potem likwidując ją, gdy pojawiło się zapotrzebowanie na nową kulturę dla proletariackich niewolników.

Teorię polityki kulturalnej zapoczątkował Antonio Gramsci, a zastosowała w praktyce po-frankfurcka antykultura, sprzeniewierzając się zresztą myśli Gramsciego. Badania nad polityką kulturalna rozpoczęły się jako odrębna tematyka cultural studies zapoczątkowanych w latach 60-tych przez neomarksistowską szkołę w Birmingham.

Polityka kulturowa jest pojęciem neutralnym – każdy świadomy celów ruch prowadzi lub chce prowadzić jakąś politykę kulturową, która jednak nie musi oznaczać manipulacji i może być prowadzona za aprobatą społeczną. Czystą manipulacją jest natomiast inżynieria społeczna.

INŻYNIERIA KULTUROWA

Pojęcie inżynieria kulturowa powstało jako skutek dwóch książek amerykańskiego behawiorysty Burrhusa Frederica Skinnera (1904-1990) – Walden Two, 1948, Science and Human Behavior, 1953, i Beyond Freedom and Dignity (Poza wolnością i godnością), 1971.
Walden Two nawiązuje tytułem i ideą do książki pt. Walden amerykańskiego transcendentalisty i prymitywisty Henry’ego Davida Thoreau (1817-1862). Jest to utopistyczna nowela przedstawiająca eksperymentalne społeczeństwo, w którym metodycznie modyfikuje się ludzkie zachowania.
Tytuł drugiej książki – „nauka i społeczne zachowania” – opisuje jej treść.
W „Poza wolnością i godnością” Skinner twierdzi, że zakorzeniona wiara w wolną wolę i moralną autonomię jednostki (którą nazywa godnością) utrudnia stosowanie naukowych metod do zmiany ludzkich zachowań w celu budowy szczęśliwszego i lepiej zorganizowanego społeczeństwa. Alternatywą jest zastosowanie metod naukowych umożliwiających „projektowanie kultury”, co oznacza tworzenie kultury nie w wyniku mniej czy bardziej naturalnego procesu, ale w realizacji programu przyjętego a priori. Jest to innymi słowami opisana idea XIX-wiecznego anarchizmu, w XX wieku zrealizowana w praktyce jako totalitaryzm.
Warto wspomnieć, że w 1949 r. ukazała się antyutopia George’a Orwella pt. 1984, przedstawiająca z detalami wizję zrealizowanego wg przepisów Skinnera społeczeństwa współczesnego.
…
Polityka kulturowa, a szczególnie inżynieria kulturowa to metody realizacji celów społecznych – również za pomocą sztuki – w społeczeństwie, które jest odbiorcą dzieł modyfikujących jego zachowania, ale nie potrafiącego zlokalizować źródła przekazu, czyli mecenatu.

cdn...

DODAJ SWÓJ KOMENTARZ